"MUJERES AMADAS": EL REGRESO
DE MARCO TULIO AGUILERA
Sergio Cordero
Publicada por primera vez en 1988, esta novela no ha envejecido. De hecho, la visión que el narrador Marco Tulio Aguilera Garramuño (Bogotá, Colombia, 1949) ofrece de estas “Mujeres amadas” podría parecer más vigente ahora que hace 35 años.
* * *
La referencia obvia es “Mujeres enamoradas” de D.H Lawrence. Pero también rondan esta novela las presencias de Henry Miller, Lawrence Durrell, Flaubert, Descartes, Schopenhauer, Freud y muchos otros novelistas y filósofos que abordan el tema del amor y son citados en las conversaciones de los protagonistas: el colombiano Ventura (“Ventura soy yo”, declara un flaubertiano Marco Tulio) y la mexicana (regiomontana para más señas) Irgla. Por supuesto, no faltan las alusiones a poetas: en inevitable primer lugar, Ovidio y su “Ars amandi” y a continuación el Sexto Propercio de las “Elegías” sin faltar, por supuesto, William Shakespeare.
Otro tema ovidiano (esta vez de las “Heroidas”) está en las cartas que se dirigen los amantes cuando están lejos uno del otro e incluso cuando aún no se conocen en persona, las cuales les sirven para reinventarse o mentir sobre sí mismos con impunidad, como le pasó al desventurado Ventura con H. Timmermann, alias “la primera hija de Abraham” o, según la despiadada Irgla —genial para poner apodo a sus rivales—, “la ballenita caliente” (pp. 60-64). Una relación que hubiera ido viento en popa si los corresponsales no hubieran cedido a la tentación de conocerse durante la celebración de un congreso de brujos.
* * *
Para este colombiano itinerante, finalmente asentado en Xalapa, cada mujer amada está estrechamente vinculada con un lugar: Cali (Mu y Juliana), Kansas (Jenny e Irgla), Guadalajara (Wendy Singer y Luz Divina), Monterrey (Irgla de nuevo, pero no igual) y Xalapa (Eglé). En Cali, los primeros escarceos y algunos amores imposibles, acaso imaginarios. En Kansas, el encuentro con Irgla y la comparsa de esas amantes de ocasión que nunca faltan en los campus.
Antes de proseguir, quiero hacer una mención especial de mi paisana, la tapatía Luz Divina (el nombre es todo un hallazgo) quien, entre las páginas 144 y146, sedujo a Ventura con una mezcla de recato, azar sabiamente calculado y blusas sin brasier, cuando esta dulce fémina bordaba con finísimo encaje las fronteras de la menopausia. Bien por ella.
Ventura imparte clases de español en Lawrence, Kansas, y estudia literatura hispanoamericana. Muchas de sus aventuras en el campus y los personajes que ahí encontró me recordaron mi paso por El Colegio de México, cuando quise estudiar el doctorado en Literatura Hispánica: los estudiantes extranjeros (una alemana vestida como cantante de Heavy-Metal, un español de dientes cafés que fumaba como chacuaco, un argentino “morocho” de Tucumán, un cubano callado y delgadísimo y —no podía faltar— una colombiana de Cali con las mejores piernas del salón), los chilangos pedantes e insufribles (los de Estudios Internacionales y Economía, hijos de políticos, iban siempre acompañados de sus guaruras), la sórdida pandilla de los becarios de provincia (los peor vestidos) y, por supuesto, esa galería de “freaks” compuesta por el profesorado.
Yo no me hubiera atrevido, pero Marco Tulio sí se dio el lujo de hacer un muy inspirador “dramatis personae” (pp. 156-160) de los profesores de Lawrence: Brushwood (“torturador de doncellas eruditas”), Molowoski (“amabilidad de puta babilonia con el puñal a la espalda”), Arrom, cubano (“la indispensable gota de sangre latina que toda academia norteamericana que se respete debe lucir”), Sneale (a quien le interesa “un soberano chayote la existencia de discípulos o adeptos”) y Heller (“tímido asesino de Hitchcock” y “dueño absoluto de Benito Pérez Galdós”). Si yo intentara lo mismo con mis maestros del Colmex, el resultado sería menos divertido que aterrador.
* * *
El poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón expresó así la perplejidad que le causaba leer las memorias de José Vasconcelos: “Avanzo gritándome qué malo es y continúo leyéndolo hasta el final” (citado por Christopher Domínguez en “Tiros en el concierto”, Era, 1997, p. 165).
Marco Tulio, narrador pasional como nuestro Ulises Criollo, escribe torrencialmente llevándose de encuentro cualquier precepto, prevención o restricción que los grandes teóricos de la narrativa hayan recomendado a los aprendices del género: salta sin previo aviso de la primera a la tercera persona y viceversa (toda la novela parece una glosa que ilustra los diálogos de Irgla y Ventura), abunda en entre guiones o paréntesis que fragmentan las oraciones más sencillas, mete apartes explicativos que interrumpen el desarrollo de las acciones, despliega largas digresiones que podrían derivar en sesudos ensayos (en una destroza “Rayuela” de Julio Cortázar, p. 134), relatos autónomos o gérmenes de novelas muy diferentes (él mismo se resiste varias veces a contar la historia de Becker y Molly Randall) y, supongo que a sabiendas, desemboca en callejones sin salida ante los que cualquier otro narrador moriría estrangulado por el lector.
El primer callejón (pp. 168-176) lo representa Edmundo, el prometido de Irgla, el típico galán triunfador que llega a Lawrence para tratar de convencerla de que abandone sus estudios, regrese a Monterrey y se convierta de una buena vez en su esposa. Afortunadamente Ventura, a quien el advenedizo le cae —como a nosotros— en las bolas, encuentra la manera de mandarlo por donde vino.
El segundo, y el más grave en mi opinión, se aproxima a partir de la página 189, durante ese “spring break” cuando Irgla decide no pasar sus vacaciones en MTY. La tensión de la prosa baja al punto de que cae en algunos lapsus cursis: “La nueva primavera, vista a través de la ventana, seguía reventando en esplendor” (p. 191), “Tenía la suavidad y la tersura de las montañas acariciadas por el oro de la aurora después de una nevada copiosa” (p. 193). En la página 197, la narración llega a un punto muerto. Pero, no se sabe cómo, Marco Tulio logra superar el obstáculo y sigue adelante. El lector, tropezando, cayendo y volviéndose a levantar, no le queda otro remedio que seguir a este colombiano loco hasta la última página.
He aquí la marca del narrador nato, de quien tiene desde el principio un talento natural para la narrativa —a diferencia de literatos como un servidor de ustedes, humilde narrador de oficio que durante años veló celosamente sus armas, posando sus huesudas rodillas ante el duro altar de la técnica. Marco Tulio, por supuesto, no ignora la técnica pero, para él, es como si le ofrecieran una andadera a alguien que puede volar.
* * *
Al final de “Mujeres amadas”, más posdata que epílogo, Marco Tulio recibe por debajo de la puerta la carta de un individuo que se dice agraviado por la novela ya que su tema “me es tan familiar, y en algunos pasajes tan excesivamente, que llegó a sorprenderme” (p. 267).
Este anónimo corre el riesgo de volverse unánime. A mí me pasó lo mismo —en particular con todo ese pasaje de la novela que ocurre en Monterrey. Marco Tulio cuenta, con las mínimas variantes del caso, la historia de mi llegada a esta ciudad en 1984, episodio que podría interpretarse a la luz de la lapidaria moraleja del chiste de la ranita: “No pierdas la cabeza por unas nalgas”.
Él la conoce a ella en otra ciudad, porque ambos proceden de ciudades diferentes, tienen sesiones de sexo intenso, participan en el desmadre alcohólico y literario de esa época, deciden dejar el sitio donde viven e irse a casar a la tierra de ella. Él comete el craso error de llegar a vivir a la residencia de sus futuros suegros (“¿tú también, Bruto?”), choca frontalmente con la mamá a causa de un secreto familiar que no revelaré aquí (esto es una reseña, no un “spoiler”) y se ve obligado a salir de ese opulento hogar, acabando en una sórdida casa de asistencia del centro de la ciudad. La miseria lo recibe con un áspero clima. Intenta cumplir las exigencias que le impone esta sociedad obsesionada por el dinero y fracasa. En el caso de Ventura / Marco Tulio, deja Monterrey y se va a Xalapa. Yo, en cambio, pensé regresar a la Ciudad de México, de donde había llegado. Antes de que pudiera hacerlo, la Capital se derrumbó el 19 de septiembre de 1985.
¿Qué nos salvó a Marco Tulio y a mí? Que, a pesar de todos los obstáculos, nunca dejamos de escribir. La posibilidad de transformar nuestras desventuras en ficciones literarias nos ayudó a superar experiencias que, de otro modo, nos hubieran abatido sin remedio. Yo lo hice en un relato titulado “Más amarga que la muerte” (incluido en mi libro “Los ojos de Anya” de 2002). Marco Tulio en “Mujeres amadas” y lo hizo con tal acierto que ahora son los propios regiomontanos los que reeditan la novela y la presentarán en su feria del libro.
Bien lo dijo la actriz Jane Russel (citada por Marco Tulio): “sólo regresan a casa dos clases de personas: los fracasados, a refugiarse contra el mundo, y los triunfadores, a recorrer la calle principal en un gran auto” (p. 227). Así, yo saludo a Marco Tulio Aguilera Garramuño como si, desde de un puente peatonal, lo viera encabezar un desfile a bordo de una larguísima limosina blanca en medio de la Calzada Madero, rumbo al Parque Fundidora.
Un regreso, sin duda, triunfal.
Guadalupe, N.L.
14-26 de septiembre, 2023.
Marco Tulio Aguilera Garramuño, “Mujeres amadas”, quinta edición, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 2023, 272 pp.
ILUSTRACIÓN: Dibujo de la portada de “Mujeres amadas” y, en la parte superior, caricatura de MTA, reproducida en la página 105.
El
papel de la mujer en la narrativa de Marco Tulio Aguilera Garramuño:
El
erotismo y la sensualidad
Paola Andrea Marín
2014
Universidad Tecnológica de Pereira
Facultad de Bellas Artes y Literatura
Magíster en Literatura
2014
Resumen
En la escritura de Marco Tulio Aguilera Garramuño, las
mujeres juegan un papel muy importante desde múltiples contextos. El autor pone
en juego a la mujer en diferentes roles y la describe desde distintas
dimensiones. En la novela Mujeres amadas (1991),
por ejemplo, Ramón -el protagonista- se encuentra con una mujer a quien relata
sus relaciones pasionales, caracterizando a cada una de las mujeres que ha
conocido y que de alguna u otra forma han tenido algo que ver con su vida. La
base de la novela es sin duda, una manifestación delicada del erotismo que
confluye y está presente en cada una de dichas descripciones.
Asimismo, otras de sus obras parten de la visión de la
mujer como eje, no superior al hombre, pero sí complementario y fundamental
para intensificar los placeres de su vida
y su comprensión de la misma. En este sentido, en el presente trabajo se
establece el papel de la mujer en la narrativa de Aguilera Garramuño, en
relación con dos de sus novelas.
Narrativa, Crítica
literaria, Los placeres perdidos, Mujeres amadas, La mujer en la literatura,
Personajes femeninos.
A
mi esposo:
quien
ha sido mi apoyo incondicional
y
la persona que me ha motivado a ser cada día mejor.
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Introducción
El papel de la mujer en la literatura en cada uno de los géneros
literarios y específicamente en la novela, ha sufrido importantes cambios a lo
largo de la historia. En la época medieval por ejemplo, los personajes
femeninos que tenían el papel de protagonista eran muy escasos. La
representación de la realidad por medio de la ficción y el empoderamiento que
han tenido las mujeres en su propia actividad creativa ha posibilitado un
reconocimiento menos ortodoxo tanto en el mundo de la ficción narrativa como en
las complejas relaciones socioculturales del mundo contemporáneo. A las nuevas
concepciones del cuerpo, el amor, el erotismo, la sensualidad y la libertad
personal se han unido nuevas formas de revelarlos y el discurso narrativo,
entonces, se convierte en un instrumento eficaz para aproximarse su papel en la
sociedad.
En el caso de
Aguilera Garramuño, las inquietudes que se nos presentan como lectores acerca
de su forma de concebir y representar a la mujer en sus novelas y la forma en
que sus personajes femeninos desempeñan roles y se convierten en un punto vital
del erotismo, son un punto de partida interesante que nos invita a realizar un
ejercicio hermenéutico que proporcione lo que podría llamarse como una visión
global sobre el papel que desempeña la mujer en su narrativa.
Para el efecto,
en el presente estudio se hacen algunas consideraciones sobre aspectos claves
en la representación de la mujer en la literatura hispanoamericana para
confirmar algunos enunciados que ya son conocidos: la forma como en siglos
pasados, el machismo y las barreras culturales que relegaban el papel de la
mujer al hogar, le impedían tener protagonismo incluso en las obras literarias,
pues en estas los personajes femeninos desarrollaban las mismas actividades o
roles que en la sociedad de ese momento: la mujer encargada de las labores
domésticas del hogar, la mujer sumisa, la mujer modelo representada como
virgen, entre otros. Se refiere, así mismo, cómo con el paso del tiempo y dado
el papel protagónico que la mujer empezó a ganar en la sociedad, se fueron
también desarrollando obras literarias en las que no sólo la feminidad estaba
presente con más fuerza y argumento, sino además, en las cuales era evidente
una evolución en los roles que la mujer podría desempeñar, gracias a que
adquirió un pensamiento propio y una “igualdad” de condiciones; y se introducen
algunas ideas sobre la manera en que la mujer dejó de simplemente aparecer en
las obras para convertirse en el personaje central de la imaginación y creación
de los escritores.
Desde esta perspectiva, Aguilera Garramuño nos ofrece una visión
de la mujer que se hace desear y que, a su vez, posee una capacidad intelectual
que le facilita la comprensión de los hombres. Sin embargo, podemos decir que el objetivo del escritor no es defender ninguno
de los dos géneros, masculino o femenino, ni afirmar que sólo la mujer es quien
tiene conciencia para actuar, a diferencia del hombre, sino que reflexiona
sobre la disposición que tiene este frente al sexo y la de la mujer en cuanto a
la relación espiritual de cada acto humano.
Para desarrollar
estos enunciados e intentar mostrar la forma en que Aguilera Garramuño se
apropia de lo que podrían ser los arquetipos femeninos tradicionales para
cuestionarlos e imprimirles su huella personal, se ha estructurado el presente
trabajo en cinco capítulos en los que se plantear reflexiones generales sobre
lo que podemos llamar aspectos teóricos sobre la mujer y lo femenino, en la
parte inicial, para luego analizar de manera detallada dos obras que a nuestro
juicio son relevantes en el autor. Por ello, se han estructurado el trabajo de
la siguiente manera:
En el primer
capítulo, se intenta una conceptualización en torno al papel que se le ha dado
a la mujer en la narrativa
hispanoamericana, a partir de los aportes de teóricos de Beatriz Alicia
García, Acosta de Samper, entre otros, con el fin de ahondar en el contexto
histórico en que se desarrollan las obras de estudio. Aquí se plantea además,
una evolución básica de la forma como se ha tratado a la mujer en la literatura
colombiana a lo largo de los años.
En el segundo, se
expone la mirada que han tenido algunos autores como Seymour Menton, Alejandro Sandoval, Gustavo Álvarez Gardeazábal… sobre las obras de Aguilera
Garramuño, con el fin de ubicarlo críticamente. En este capítulo no sólo se
mencionan las posiciones de dichos autores frente a las obras seleccionadas
para la investigación, sino otras de sus producciones literarias.
En el tercero y cuarto,
se presentan y analizan los personajes femeninos de Mujeres amadas (1991) y Los
placeres perdidos (1989) se toman los aspectos relevantes o escenas que
describen la forma como estos protagonizan las obras, y se reflexiona sobre el
imaginario femenino presente en ellas –en particular del erotismo y la
sensualidad-, no sólo desde la representación del autor a través los personajes
hombres y mujeres que desempeñan un papel protagónico, sino de lo que pudiera
llamarse la intromisión del autor en su universo ficcional. Se ha procurado un
ejercicio hermenéutico a partir de las sugerencias o indicios que se vislumbran
en las dos obras, para el que ha sido importante la lectura de una bibliografía
crítica amplia y, en algunos casos, al intercambio personal de información que
hemos podido tener directamente del autor.
En el quinto capítulo se hace una
aproximación comparativa entre las dos obras que permita una visión general
sobre lo que este importante escritor vallecaucano ha realizado respecto de los
imaginarios femeninos –como se dijo, en particular sobre los temas del
erotismo, la sensualidad y la libertad sexual- en su extensa obra publicada.
1. Aproximaciones al papel de la mujer en la novela hispanoamericana
Teniendo en cuenta la complejidad de
la presencia de la mujer en la narrativa hispanoamericana, en este capítulo se
presentan las ideas principales que acerca del tema, han expuesto importantes
críticos de la literatura. Se han seleccionado aquí, autoras como Beatriz
Alicia García, Acosta de Samper, entre otras, quienes han señalado la imagen
que se ha tenido de la mujer a lo largo del tiempo. Dichas reflexiones, son
claves para poder entender el fenómeno natural de esta temática, en la cual la
mujer es un aspecto relevante para la narrativa de Aguilera Garramuño.
La
construcción de los personajes femeninos en la narrativa está directamente
relacionada con el lugar que ocupa la mujer en una cultura determinada. En este
sentido, las primeras novelas hispanoamericanas que presentaron a la mujer como
argumento central de sus obras, describen el tipo de actividades que, en siglos
pasados, ésta desarrollaba; y se hace referencia a cómo la sociedad ubicaba a
la mujer dentro del contexto cotidiano. Era aquella una época conservadora y
machista; una cultura patriarcal que consideraba a la mujer un objeto del
hombre. En efecto, la inscribe en una tradición muy propia a nuestro
continente, en donde son perceptibles la influencia católica y griega. Al
respecto, en el artículo “Perspectiva narrativa y género en Malena de cinco
mundos de Ana Teresa Torres”, publicado en la Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, Beatriz
Alicia García señala que la mujer:
Ha sido objeto de escarnio (Eva, la
pecadora), objeto de culto (la virgen María, imagen de pureza y abnegación),
objeto temido (Circe, la bruja), objeto de deseo (Calipso). Sea cual sea el
modo en que se la haya representado, positiva o negativamente, aún hoy se la
ve, se la explica, se la sigue configurando desde una mirada ajena, que la
enmarca en un determinado rol, en un “deber ser” (García, 2006: 2).
La
imagen de la mujer se construía según el rol genérico definido por la figura
patriarcal que, desarrollada en el marco de una tradición cristiana, construye,
a partir de la representación sacrosanta de la Virgen María el modelo ideal del
comportamiento de la mujer. El campo de acción de la mujer no superaba las
cuatro paredes del hogar. El hombre, por su parte, tenía poder sobre ella; y
sólo este podría llegar a darle un valor diferente. Sin embargo, fue gracias al
empoderamiento femenino que la mujer obtuvo un lugar protagónico en la
sociedad. Empezó a trabajar fuera del
hogar, y su imagen se fue revalorando incluso en la literatura. Así enfatiza
García en su estudio sobre la novela de Ana Teresa Torres:
Trabajar fuera
del hogar conlleva ajustarse a una dinámica distinta, que hace difícil seguir
siendo y seguir comportándose de la misma manera. Este es quizá el drama de
Malena, el personaje protagónico de la novela de Torres, se encuentra como
buena parte de las mujeres contemporáneas, nadando entre dos aguas, entre el
ser y el deber ser, entre la mujer transgresora (y lo es en cierto sentido) y
la mujer ancestral (lo sigue siendo en otros aspectos, especialmente en lo
afectivo) (p.
4).
A
medida que las actividades normales que desarrolla la mujer van cambiando,
cambia el concepto que se tiene de ella y su representación en la literatura.
En una relación lineal en la cual el pensamiento evoluciona y la dinámica
social se modifica, el papel de la mujer en la sociedad se irá transformado.
De
igual manera, la influencia de las mujeres en otros ámbitos se hizo mayor; lo
mismo ocurrió dentro del pensamiento tradicional. Un ejemplo de ello fue la
escritora colombiana Soledad Acosta de Samper que ya en 1895
con su libro La mujer en la sociedad moderna, reclamaba para las mujeres
el territorio de las letras:
Mientras
la parte masculina de la sociedad se ocupa de la política, que rehace las
leyes, atiende al progreso material de estas repúblicas y ordena la vida
social, ¿no sería muy bello que la parte femenina se ocupara en crear una nueva
literatura? (Acosta de Samper, 1895).
Esta
“modesta proposición” surgía de su creencia de que la literatura sólo podría
escribirse desde la autenticidad; desde el impulso, genuino y verdadero, propio
de las mujeres.
Se
puede suponer entonces, que las
afirmaciones de este tipo contribuyeron a que la mujer desarrollara,
mediante la literatura, un pensamiento propio acerca de su condición femenina.
Remedios Maltaix en el artículo “La
escritura (casi) invisible. Narradoras hispanoamericanas del siglo XIX”
publicado en los Anales de literatura española de la Universidad de Alicante, añade
sobre la obra de Acosta de Samper que
sus
intereses moralizantes, educativos e históricos la llevan a imaginar esa nueva
literatura, desde luego no como el «Arte», parnasiano o decadentista, que
empezaba a discutirse en la Colombia de Fin de Siglo, sino como un «apostolado»
que condujera a la mejora de la sociedad y el adelanto de la nación (Maltaix,
2003: 60).
En
su caso es una literatura que lleva en las entrañas la perspectiva feminista de
esta autora; un feminismo que, como punto de partida para la concepción del
mundo, debería de conducir a la sociedad por el camino del progreso. La propuesta
de Acosta de Samper es, para la época, iconoclasta, subversiva y progresista.
Por
otra parte, Mariana Libertad Suárez en su estudio “Representación del sujeto femenino en la novela hispanoamericana
contemporánea”, indica que:
[…]
dentro del discurso literario latinoamericano de las últimas tres décadas, han
surgido una serie de variantes en el proceso de representación de la mujer. Hay
algunas miradas críticas que hablan de una nueva tipología dentro de esta
escritura, y el personaje, que hasta los años 30 tenía como rasgo definidor el
sufrimiento, ahora no solo dejará de sufrir, sino que se encargará de que
también dejen de hacerlo quienes sufrían a su lado (Libertad Suarez, 2008: 95).
Mientras
que el discurso literario femenino se centró en la construcción de la imagen de la nueva mujer, los autores
masculinos en sus escritos, dejaban entrever una transformación cultural en la
que, las mujeres eran las protagonistas principales. La autora recomienda, al
respecto, la lectura crítica de un grupo de novelas publicadas en las dos
últimas décadas del siglo XX. Según su criterio, la mayoría de estas novelas
representan la literatura latinoamericana. Esto desencadena el afán de las
escritoras por conquistar un espacio en la literatura e intervenir en el discurso
oficial, intentando forjar y defender la identidad femenina:
esta
posición ambigua, que les permite ser, al mismo tiempo, productoras y producto
del discurso que enuncian, propicia de alguna manera que se adscriban por medio
de su narrativa a ciertas categorías del pensamiento occidental y, al mismo
tiempo, empleen otras tantas para designar a los sujetos femeninos que circulan
por sus ficciones (p. 97).
Es
importante aclarar que no sólo las mujeres influyeron en la evolución de su
representación en la literatura; se debe reconocer que algunos escritores del boom latinoamericano como Vargas Llosa,
García Márquez y Juan Rulfo, en obras como: El Pantaleón y las visitadoras (1973), Cien años de soledad (1967) y Pedro Páramo (1955), respectivamente,
contribuyen a la
caracterización de fenómenos como la prostitución y la forma en que las mujeres desempeñan el papel madre,
virgen o prostituta.
Algunos estudios centran su atención en exponer, como un tema
literario, la realidad que viven muchas mujeres. Tal caso es el estudio de
Camila Urioste “La prostituta como metáfora en la literatura
hispanoamericana”, en el cual enseña
que:
[…] el tono
de las obras es invariablemente de descripción y no de denuncia de la triste
situación de la mujer “de vida alegre”. En un mundo en el que ya no es
políticamente correcto hacer apología de la explotación de los indios o los
negros, es aún permitido en la literatura hacer apología de la explotación
sexual de la mujer (Urioste, 2008: 2).
En igual sentido la autora propone que
la literatura no debe limitarse a la exposición de ideas; por el contario, debe
lograr que el público sea consciente de una situación que, igual al esclavismo,
aún persiste. En tanto que los autores actuales ya no escriben sobre esclavos,
pues esta actividad se tiene por superada; el problema de la prostitución es
tan actual (nunca ha dejado de serlo), que es un insumo, de primera mano, en la
construcción de las obras literarias. Continúa Urioste:
[…] la
caracterización del personaje de la prostituta es generalmente idealista; ella
es en realidad una mujer “libre” que no siente ni vergüenza ni autocompasión
por lo que hace y se le hace. La puta es orgullosa. “Yo no me vendo. Me
alquilo”, como dice Ana en El lado oscuro del corazón, película argentina que
recoge todos los clichés literarios respecto a la relación entre prostitutas y
escritores habidos y por haber. O Blanca, en American Visa: “No empieces a
malgastar tu plata. Cuando un hombre me gusta soy gratuita.” En esta obra, la
idealización del personaje es paradójica: Blanca es a la vez inocente y
seductora, capaz de dormir como una niña tras una noche de “entretener” a
sesenta hombres, a veinte pesos por nuca (2008: 2).
De lo anterior puede
inferirse que al exponer la situción sexual de la mujer como tema, el escritor
contemporáneo se detiene a pensar en la prostituta como un personaje que
posibilita la creación literaria. Debido a las posibilidades de la escritura el
autor crea y recrea esta problemática en un ciclo de nunca acabar. Este caso es
similar al del narcotráfico que, hoy en día, es la temática preferida de los
programas de televisión; pero cabe resaltar que al cerrar los ojos ante la
realidad esta no desaparece. De igual forma, dejar de escribir o hablar acerca
del tema de la prostitución tampoco acabará con ésta.
Otra forma de representación de la imagen femenina está
ligada a la expresión de su femineidad y su vanidad. En este sentido, Nina
Gerassi realiza,
con su artículo “La mujer como ciudadana: desafíos de una coqueta en el siglo
XIX”, un análisis a dos textos de Soledad Acosta;
"La perla del valle" y "Luz y sombra", cuentos que forman
parte del primer volumen de sus obras, titulado Novelas y cuadros de la vida
sur-americana. Sobre dichos
cuentos indica que:
[…]
ambos relatos presentan la vida de la coqueta en dos etapas: la preciosa
juventud, durante la cual la belleza de la mujer deslumbra a todos los hombres,
aunque su vanidad la lleva a rechazar todas las propuestas de matrimonio.
Luego, llega la vejez (15 años después), cuando las mujeres tienen 30 años y
están casi irreconocibles, desgreñadas, arrugadas, viejas e infelices (Gerassi
N. 1997: 134).
La vanidad y la
coquetería son elementos que adquieren importancia en la representación de la
imagen femenina. Si analizamos con detenimiento el párrafo anterior, veremos
que ambos elementos se observan desde la óptica tradicionalista. La mujer que
recae en la vanidad y la coquetería, se aleja del compromiso del matrimonio y
es castigada, por la vida misma, con la vejez, la decrepitud y la soledad.
Po otra parte, cambiando
de imagen femenina, una de las representaciones más importantes en el
imaginario de los autores es el de la bruja. A ella se le atribuyen poderes
mágicos y paranormales propios del mundo mítico y fantástico. Pero para todos
es conocido la fuerza que tiene esta representación femenina en la cultura de
los pueblos latinoamericanos; pueblos con una arraigada herencia supersticiosa.
En su texto “El
personaje de la bruja en la novela Aura
y su versión cinematográfica”, Anrrat Olson plantea que:
El arte
constituye el espacio donde la bruja se ha convertido en un ser simbólico,
mítico. Aparece como fuerza antagónica en obras trascendentales de la
literatura universal. Memorables resultan los personajes de Circe y Medea, de
la Celestina y las Hermanas fatídicas de Macbeth,
o la enigmática Aura, de la novela homónima de Carlos Fuentes. Como personaje
literario, la bruja recupera su carga simbólica para representar a la mujer
tabú, a la faceta femenina más oscura. Es la encarnación de los miedos
masculinos; personifica otra dimensión del mundo, el origen caótico de cuanto
existe (2011: 1).
En un sentido similar
esta autora revela cómo la bruja se convierte en un simblismo para representar
a la mujer ambiciosa dispuesta a utilizar cualquier artimaña para lograr su
cometido. Hacedora de conjuros y maleficios la bruja busca retener el amor de
un hombre, amarrar una persona a otra o maldecir sus enemigos. Y al referirse a
La Celestina de Fernando de Rojas por
ejemplo, desarrolla la idea según la cual Celestina, una antigua prostituta,
bruja y alcahueta, que posibilita los encuentros amorosos a cambio de dádivas,
juega el papel antagónico, totalmente opuesto, al de la imagen idealizada de la
mujer. Sin embargo, dentro de la misma obra la mujer recatada sucumbe ante la
tentación de buscar ayuda “de otro tipo” para lograr el amor del hombre que la
ignora. Claro está, ambos papeles se desarrollan en un contexto trágico que es
común incluso para la misma bruja.
En un sentido
parecido podemos observar el análisis que la autora cubana Olga García Yero
hace en su artículo “Mujer y participación en La Celestina”:
La Celestina se despliega como una orquestación de voces, donde los
entrecruzamientos de voces femeninas -además de las múltiples referencias a
personajes femeninos de la literatura greco-romana-, construyen una inmensa
cámara de ecos, donde la voz de la mujer se debate en una sociedad transida por
la maldad y la desdicha, y en ese escenario angustiado y terrible, su voz se
proyecta, tanto en la destilada reflexión de Melibea, ribeteada de filosofía
petrarquista, como en la intensa, avulgarada y agonal entonación de Areúsa, las
cuales, con las demás voces participativas de la Tragicomedia conforman un
grupo coral que anuncia, en su fealdad y su pasión, en su frágil debilidad
frente al Mal, la irrupción de una modernidad de la que, en una medida u otra,
seguimos siendo partícipes (Yero, 2008: 4).
Para la autora, la
expresión orquestación de voces hace
referencia a una acumulación de dolores independientes que se aúnan en un solo
coro desesperado. Es una realidad en que la tragedia no discrimina. Se anuncia
un futuro aterrador que solo es un continuo de la eterna maldad del hombre. El
dolor de Melibea y Aréusa, que es el mismo, está lleno de benevolencia; desde
sus extremos sufren y lloran advirtiendo a otros el horror de la vida. Pero la vida, la real, es el
insumo por excelencia para la creación literaria. Y en ella hay tantos
personajes como situaciones que se desean retratar con palabras. La mujer se
convierte en uno de los personajes predilectos en la disposición e inspiración
del escritor.
En el mismo sentido
de este ensayo, que convierte a la figura femenina en objeto de estudio, el
texto de Ana Isabel Alfaro “Las
concepciones sobre la mujer y lo femenino en la obra: El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha”, analiza a personajes como Marcela, Luscinda, Dorotea,
Teresa Panza y Dulcinea del Toboso. Según Alfaro:
El interés creciente por los estudios sobre la mujer caracteriza nuestra
época. Este interés, diversificado en múltiples campos como el familiar,
laboral, político, educativo, legal, salud, también se ha convertido en un
objeto-sujeto del quehacer filosófico. El surgimiento y desarrollo de los
movimientos feministas, igualmente, ha contribuido significativamente a llamar
la atención - incluso a los no-interesados -, sobre el tema (Comunicación,
1998, Vol
3. No 2).
La mujer es desde
aquí un ente real con incidencia en los procesos del mundo. Se han superado
muchos prejuicios, incluso aquellos que, filosóficamente hablando, sostenían la
condición natural de inferioridad de la mujer. No solo la imagen femenina está
sujeta a los prejuicios culturales; también lo está a las nuevas ideas y definiciones que
recrean los conceptos: mujer y femenino.
Uno de los grandes pasos que
establecieron a la mujer como ícono universal fue crear una imagen femenina
como símbolo nacional, en la literatura latinoamericana del siglo XIX. En su
tesis de maestría para la Universidad de Utrecht, intitulada
“La mujer como símbolo de la nación en la literatura latinoamericana del
siglo XIX”; La cautiva (1837) de Esteban Echeverría, La emancipada (1863) de
Miguel Riofrío y María (1867) de Jorge Isaacs, Rosann Melenhorst señala que:
El interés
por la mujer en las novelas se creaba a través de visiones masculinas. Además,
estos autores tenían en común su interés por la política nacional. De tal
manera compartieron especialmente sus aversiones en contra de los órdenes
establecidos en aquella época. Además de esto, buscaban una manera de impulsar
el desarrollo en Latinoamérica después de las varias luchas y guerras para
lograr la independencia. De tal modo el lector se da cuenta del disgusto que
provocó aquella situación en cada una de estas tres novelas y al mismo tiempo
este mismo lector siente el anhelo de los autores para llegar a la realización
de una unión homogénea. Tanto Echeverría como Riofrío e Isaacs se dieron cuenta
de que para conseguirlo, la creación de una identidad colectiva era muy importante.
Esta identidad se puede aproximar, como expone Susana Rotker, a una
construcción social, una creación, un sistema de interpretación, de una
representación que es producida a través de la palabra, las imágenes y la
repetición de rituales colectivos (Melenhorst, 2012).
Con el pasar de los
años la imagen de la mujer se va convirtiendo en un aspecto clave, fundamental
en la conformación de la identidad de un grupo social. Aun así, esto no es
suficiente para caracterizar el papel de la mujer en la narrativa; para ello es
indispensable también, profundizar en la literatura que la propia mujer
construye. En otras palabras, conocer sus estilos y concepciones del mundo y de ella misma.
A partir de los años setenta la imagen de la mujer empieza a ganar un
reconocimiento en y gracias a la literatura. Mediante los diferentes personajes
que ofrecen al lector la sensibilidad femenina es posible replantear y
reinterpretar el concepto de mujer. Como lo menciona Luis Fernando García en su
artículo “Homenaje a las mujeres”, publicado
originalmente en la revista Libros &
Letras:
Pocas veces
nos hemos detenido a estudiar el papel protagónico que han cumplido en la
literatura universal las mujeres: las escritoras y, sobre todo, los personajes
femeninos. […] Y ahora los personajes femeninos. Empecemos por Electra. Su
carácter simboliza la lealtad femenina, una especie de conciencia familiar que
identificamos gracias a tres famosas tragedias griegas: Las Coéforas, de
Esquilo; las dos Electra, la de Sófocles y la de Eurípides. Electra tiene,
entre nosotros, un significado profundo como madre, como hermana y como hija.
Sobre todo en una sociedad como la colombiana con tantas viudas y huérfanas
(García, L., 2007).
Es importante cuestionar continuamente el lugar que
ocupa la mujer para evitar que su imagen caiga en un anacronismo. El concepto
de mujer debe forjarse o recrearse a la par de los cambios sociales y
culturales para mantener su incidencia en la realidad actual. En un aparte de
su ensayo “La escritura y el personaje femenino en la ficción histórica Juanamanuela
mucha mujer” publicado por el
CILHA (Centro
Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana) la profesora de la Universidad Nacional de Cuyo, en
Argentina, Amor Hernández describe que:
En Juanamanuela mucha mujer el personaje
femenino funciona dentro de un contexto social tradicional que ejerce presiones
a nivel individual y colectivo. Sin embargo, Juanamanuela posee una
personalidad marcada, que intenta definirse según un ideal y por convicciones
personales. Detrás de esta realidad histórica y social regida por doctrinas
establecidas se dibuja una mujer, que tiene como leyes las del espacio
literario. A través de la literatura, el personaje ficcional Juanamanuela se
pone en cuestión así: “Un impulso constante la hacía ceder a la tentación de la
palabra y la grafía compulsivas, a pesar de darse cuenta de que tanto
garabatear no tenía mucho sentido (poco tampoco). Y no obstante era lo único
que podía hacer (¿el grado menor de su desvarío?) (Hernández, P., 2009).
Desempeña allí la
mujer un papel de la heroína que se va superando a sí misma y estableciéndose
dentro del campo variable de la literatura. Por su parte, en una perspectiva
parecida, en su trabajo “El espacio femenino en la nueva
novela histórica hispano-americana: una lectura de Juanamanuela mucha mujer de
Martha Mercader” la profesora de la Universidad Unioeste de Brasil Clara
Agustina Suárez Cruz señala que:
Juanamanuela inicia su
trayectoria ficcional dentro de los parámetros sociales de la domesticidad que
dictaba su entorno. Más, a medida que avanza la narrativa, se va perfilando la
luchadora que trata de recortar su espacio para sacarlo de la ''incomodidad'' a
que lo somete la situación social, y la sujeción que la Iglesia mantiene en
nombre del orden moral. Dueña de una personalidad singular y de una vocación
literaria definida, procura y defiende ''su espacio'', como ser humano y como
escritora (Suarez Cruz, 2002: 1).
Mercader
pone en boca de su personaje las siguientes palabras:
No queriendo que me confundieran con las lloronas de la
familia, me dejé penetrar por el aire de la madrugada con incierta esperanza,
viva, entera, dispuesta a enfrentarme con lo desconocido, a probarme, por fin,
desafiando toda clase de obstáculos; a empezar a vivir de 'veras' (2002: 1).
El interés de
Mercader por darle una resignificación al personaje femenino, parte
posiblemente de la apropiación que la autora hace de la mujer como ser humano, y a quien le atribuye un
afán de cuestionar su forma de vivir. Juanamanuela se interroga confrontando su
debilidad femenina con el fin de
sacar fuerzas de su orgullo para vencer los obstáculos y vivir, vivir de veras. Ese empezar a vivir de
“veras” marca la pauta para considerar que Mercader se preocupa en su obra, no
solo por la representación de la sensibilidad y el carácter femenino, sino
también de un ser que vive, particularmente, el yugo cultural de la sociedad.
Por otro lado, en
el ensayo de Suárez Cruz, ya mencionado con anterioridad, se resalta la
importancia del libro Tudo
no feminino escrito por Elódia
Xavier, en el cual se analizan
las obras de algunas escritoras brasileñas y se propone demostrar cómo la mujer
hace de la condición femenina un
elemento de su creación artística,
muestra,
a través del análisis de importantes obras ficcionales contemporáneas escritas
por mujeres, cómo la ''condición femenina'' conlleva una duplicidad, una
división interior en los personajes femeninos que deben buscar, a través de la
introspección, la autobiografía, y el tono intimista, una identidad perdida o
negada constantemente por una sociedad patriarcal y doméstica (Suarez Cruz,
2002: 3).
El tono intimista y
autobiográfico, puede observarse fácilmente en las obras escritas por mujeres;
pero, por mucha consideración que la mujer actual
tenga de su pasado histórico, los intereses actuales le ofrecen una concepción
muy diferente de sí misma de tal forma que también sus sentimientos cambian.
Es
importante mencionar que en el periodo del Post-boom, en donde los escritores
crearon nuevas formas y figuras literarias, la mujer dejó de simplemente aparecer en las obras a
convertirse en el personaje central de la imaginación y creación de los
escritores.
En
el artículo de Alicia Llarena “Arráncame la vida, de Ángeles Mastretta: el
universo desde la intimidad” publicado por Vector
Plus, revista de la Fundación Universitaria de Las Palmas de Gran Canaria,
describe los obstáculos por los que han pasado las escritoras para posicionarse
dentro de una cultura homocéntrica y machista. Alicia Llarena aduce que: “No deja de ser sintomático que en
el país de mirada homocéntrica la escritura feminista haya crecido en la medida
justa en que ha sido relegada (proporción inversa sin duda interesante para una
interpretación "posmodernista")” (Llanera, 1992).
Para
Llarena, Ángeles Mastretta y su obra, desarrollada en una cultura mexicana
verbalmente machista, son ejemplo de la reivindicación femenina y reitera el
lugar que la mujer ha ganado dentro de la narrativa hispanoamericana. El
feminismo no es entonces una inclinación por rescatar la literatura femenina
del pasado, sino un punto de vista desde el cual se interpreta, analiza y
denuncia la hegemonía patriarcal; una conciencia y una voz no convencionales.
En
otro de sus artículos “Discursos para la autenticidad: narradoras
hispanoamericanas de las últimas décadas”,
Llarena describe la lucha de la mujer por encontrar una identidad propia dentro
del constructo social, tradicionalista, prejuicioso y recortado.
Uno de los rasgos sobresalientes y constantes en la
escritura femenina del continente, y más en concreto en las delimitaciones
cronológicas que abarcamos, es la búsqueda de la identidad personal, en medio
de roles sociales que, como los femeninos, han sido condicionados y definidos
no desde la naturaleza del ser, sino desde la artificiosa imagen que forja la
tradición, igualmente frustrante y negadora para ambos sexos (Llarena, A.,
1996: 2).
Con
la perspectiva femenina de la realidad se propone que el ser humano no se
defina desde los roles sociales que desempeña, sino desde una posición
holística que integre su ser y su sensibilidad por encima del artificio del
hacer. Y es allí, precisamente, donde el feminismo adopta su filosofía, su
conciencia y su identidad.
En
el mismo artículo, Llarena, tomando a Rosario Castellanos como ejemplo,
escribe:
La hazaña de convertirse
en lo que se es (hazaña de
privilegiados sea el que sea su sexo y sus condiciones) exige no únicamente el
descubrimiento de los rasgos esenciales [...] sino sobre todo el rechazo de
esas falsas imágenes que los falsos espejos ofrecen a la mujer en las cerradas
galerías donde su vida transcurre (1996: 3).
La
autenticidad demanda para Rosario Castellanos no solo el autoconocimiento sino
el conocimiento de los factores que hasta entonces han forjado la idea que
tenemos de nosotros mismos. El individuo sale de sí para reconocer en la
otredad lo que no es y a lo que se asemeja. La mujer reconoce entonces que es
necesario forjar una identidad propia, una vez ha derruido el preconcepto que
le había impuesto la tradición. Luego, alejada de ese juicio de valor cultural
la mujer es la arquitecta de su imagen: se ha dado ella misma su valor y con él
empieza a establecer su posición en el mundo. Individualizada y con identidad
propia es, por derecho propio, reconocida.
El
estudio de Llarena nos revela que con esa transfiguración de objeto mudo e
inocuo, a sujeto activo y transformador de la sociedad, lo femenino empieza a
ser una perspectiva filosófica de peso para interpretar y concebir el mundo. De
igual forma que la esclavitud fue aboliéndose, también sucede con la
subvaloración de la figura de la mujer.
Como
puede verse en los textos a los que nos hemos referido, existe una imagen más
compleja y atrayente sobre lo que representan los imaginarios femeninos en la
narrativa latinoamericana contemporánea. Las múltiples facetas que han sido
inscritas en éstos ensayos nos muestran cambios sustanciales en la
representación de la mujer, más próxima a las problemáticas sociales verdaderas
que se viven en el continente, y por lo tanto, más alejadas de los idealismos
utópicos que perduraron como marcadores de identidad en América Latina.
Por
ellos, podríamos concluir entonces que el papel de la mujer en la narrativa
hispanoamericana da cuenta, en la literatura, de las dificultades que la
identidad femenina ha tenido para desarrollarse dentro de las férreas barreras
de la cultura cristiana, tradicional y machista de nuestros pueblos. La figura
femenina, y no al contrario, ayuda a ubicar nuestra cultura dentro de un
momento histórico determinado; en otras palabras, corroborar nuestra condición
tercermundista en la transición de su figura de objeto del hombre a sujeto, la
mujer hispanoamericana logró también un papel que incidió de manera fundamental
en la transformación de los imaginarios culturales. Ahora su feminismo, su
perspectiva del mundo, abre un mundo de posibilidades en la creación literaria
y sirve de filosofía para la construcción de nuestra sociedad.
2.
Aguilera Garramuño y la crítica literaria
(“Aguilera
Garramuño no es un seudónimo utilizado por
García
Márquez para escribir una novela más divertida que
Cien años de soledad. Aguilera Garramuño es el
de la fotografía y,
como se verá,
no tiene bigotes”
(Advertencia
de Ediciones la Flor a los lectores)
El presente capítulo intentará develar
el valor de la obra de Marco Tulio Aguilera Garramuño dentro del mundo de la
crítica literaria. Para ello se cree necesario indagar algunos de los aspectos
biográficos del autor y de su obra. Como primera medida, se presentarán algunos
de sus libros más representativos; seguido, se hará una breve descripción del
contenido de los mismos y, en última instancia, se darán a conocer algunas de
las opiniones de otros autores sobre la obra de este escritor colombiano.
2.1 Biografía
Marco Tulio Aguilera Garramuño nació en Bogotá el 27 de
febrero de 1949. Se ha desempeñado como cuentista, novelista, crítico y
periodista. Estudió Licenciatura en Filosofía y Letras en la Universidad del
Valle y más adelante viajó a Lawrence, Estados Unidos, para realizar la
Maestría en Literatura de la Universidad de Kansas. A partir de entonces ha
vivido en Costa Rica y desde 1977 está radicado en México desde donde colabora
en periódicos como El Pueblo, El País y El Espectador, y se desempeña como catedrático de la Universidad
Veracruzana.
Ha publicado cerca de treinta libros y recibido varios
premios y reconocimientos. Entre los galardones se cuentan: Concurso nacional de cuento Santiago de Cali
(1975); Concurso nacional de cuento corto
de la revista mexicana de cultura (1977); Concurso nacional de la Universidad de Juárez (Durango, México,
1978); Concurso nacional de cuento
Universidad del Cauca (1978); Concurso
nacional de novela en Costa Rica (1975); La primera bienal nacional de novela José Eustasio Rivera (1988).
Aguilera
Garramuño ha publicado más de veinte libros, ha recibido decenas de premios
literarios, nacionales e internacionales; ha sido aclamado por críticos y
lectores de muchos países. Entre sus libros más conocidos están Cuentos
para después de hacer el amor (1983), Mujeres amadas (1991) y Los placeres perdidos (1989). A
principios del 2002 aparecieron en México las novelas La
hermosa vida (1996) y La
pequeña maestra de violín (1999), las cuales hacen parte de la tetralogía El
libro de la vida, cuyo primer volumen, ya publicado, se llama Buenabestia
/ Las noches de Ventura (1994).
Aguilera
Garramuño es investigador de la Dirección Editorial de la Universidad
Veracruzana en México, y ha sido distinguido con los títulos de “Creador
artístico” y “Creador con trayectoria del Estado de Veracruz”; también ha sido
becario residente del Centro Banff para las artes de Canadá y dictado
conferencias en universidades de varios países.
Su libro Cuentos para hacer el amor (1983) fue clasificado
por la revista Semana como uno de los
mejores de Colombia en el siglo XX, destacándolo con las siguientes palabras: “Su gran habilidad en el manejo
de técnicas del relato breve le permite al autor jugar y experimentar con uno de los temas más arriesgados y de
la literatura: la sexualidad” (Semana,
1999), en el artículo: “Los 100 libros colombianos del siglo”.
Otras obras
publicadas por el autor son: Aves del
paraíso (1981), Los grandes y
pequeños amores (1992), Paraísos
hostiles (1985), El juego de las
seducciones (1989), y Alquimia
popular (1979) (Biblioteca virtual del Banco de la República, 1989).
2.2 Una introducción breve pero
necesaria
Podría decirse que todo empezó
traumáticamente para Marco Tulio Aguilera Garramuño, con la publicación de su
obra prima Breve Historia de todas las
cosas. Aquel libro publicado por Ediciones
La Flor fue promocionado como una joya quizá a la altura, quizá superior a Cien Años de Soledad. Y aunque para el
mismísimo García Márquez y otros grandes escritores la obra fuera digna de
elogio, muchos la maldijeron al llamarla una copia del libro de Gabo; un
prejuicio que condenó la obra de Aguilera Garramuño, debido al respeto
infundado por la sacrosanta imagen del nobel colombiano.
Vega Zaragoza, el escritor y periodista
mexicano, en su artículo “Aguilera Garramuño: la risa libérrima”
afirma al respecto que:
En 1975, cuando solo
tenía veinticuatro años, tuvo el infortunio de que su primera novela Breve historia de todas las cosas, la promoviera Ediciones
La Flor, como que era mejor que Cien
años de soledad y que
Marco Tulio era un escritor mejor que García Márquez pero sin bigote. Las
coincidencias eran muchas (sin contar el hecho de que ambas fueron
originalmente publicadas por editoriales argentinas): la historia de un pueblo
y de sus pintorescos habitantes, el ánimo voraz de la novela total y una
narrativa exuberante como la selva misma (2012: 109).
Su argumento parte de la idea de que Breve historia de todas las cosas era una parodia muy bien
realizada de Cien años de soledad, un
chiste que nadie quiso entender. Para Vega Zaragoza es claro que la primera
novela de Aguilera Garramuño es una burla crítica y mordaz a la idiosincrasia
del pueblo latinoamericano e incluso, al género del realismo mágico. Es de
resaltar que los trabajos posteriores de Aguilera Garramuño distan mucho del
realismo mágico propio de las obras de escritores del Boom Latinoamericano.
2.2.1 Breve historia de todas las
cosas (1975)
Escrita en Costa
Rica, es una fabulación en que, a guisa de colección de cuadernillos, Mateo
Albán cuenta la historia de un pueblo costarricense llamado San Isidro. En él
se narra con un buen estilo el sino de un pueblo aislado que se va forjando con
el paso del tiempo. Y aunque llena de humor, se ve sumergida en el espíritu del
realismo mágico que impregnaba, en ese entonces, a la literatura
latinoamericana. En palabras de Enrique Jaramillo Levi: “La novela constituye
un nuevo e impresionante aliento, de múltiples perspectivas dentro de la más
reciente narrativa colombiana” (1976: 43).
Por su parte, Seymour
Menton, escritor y crítico literario estadounidense, especializado en
Literatura Hispanoamericana, en su estudio La novela colombiana. Planetas y
satélites, hace de Breve historia de
todas las cosas el siguiente señalamiento:
Breve historia de todas las cosas es
una especie de parodia de Cien años de soledad, que se distingue de su modelo por el
tono predominantemente humorístico y por su afiliación con la novela
autoconsciente, o sea la novela estilo Rayuela que comenta su propio proceso creativo (2007: 272).
Es de resaltar que
Menton se basa en novelas como María (1867), Frutos de mi tierra (1896), La vorágine (2010) y Cien años de soledad (1967) que, por
excelencia, sobresalen en el mundo literario colombiano. Estas cuatro novelas
son para el crítico estadounidense los planetas sobre los cuales giran las
demás creaciones literarias del país; referentes primarios que marcan la
transición de un país de poetas a un país de narradores.
Para Menton (2007), Breve historia de todas las cosas es un
satélite propio de un planeta como Cien
años de soledad, debido a que, sin dicha novela, Breve historia de todas las cosas no hubiese podido ser, afirma el
citado autor: “Aunque no tenga las dimensiones universales y trascendentes de Cien
años de soledad, la novela de Aguilera Garramuño es de mayor magnitud que
todos los otros satélites macondinos de la última década” (p. 275). En otras
palabras, en su opera prima Aguilera
dejaba al descubierto toda su capacidad e ingenio. Y a pesar de que el joven
novel demostrara su talento, mucho lo distanciaba de la dimensión que había
adquirido el nobel colombiano.
La importancia de esta novela ha crecido a medida en que se
ha consolidado, con los últimos años, el renombre de Aguilera Garramuño. Para
muchos queda la sensación de que el apoyo evidente que se manifiesta entre los
escritores actuales mexicanos no es más una asociación de mutuo elogio; caso
que, en muchas entrevistas, el autor méxico-colombiano se ha dedicado a desmentir,
recalcando todo lo contrario.
Para
nadie es un secreto que en el campo de la crítica, un comentario destructivo
enunciado por algún ícono sagrado de las letras puede provocar un daño decisivo
en la carrera prominente o iniciática de cualquier joven escritor, como no se
debe descartar que, el respaldo que se le dio a Breve historia de todas las cosas
sea producto de un colectivo rebelde e insatisfecho impulsado por los
vientos de cambio de una época, que encuentren en él, una voz, un modelo que
represente un nuevo movimiento artístico en que todos se vieran reflejados.
Ahora,
en lo referente a la afinidad de los lectores por un escritor de una época
determinada, cabe tomar en cuenta el ensayo “Cien años de soledad. ¿Cómo
ocurrió el boom?”, en el cual hacen referencia a que “el boom dura lo que dura
la simpatía de los intelectuales latinoamericanos con la revolución cubana”
(Stanislaus, 2012). Aquí cabe resaltar la afinidad del famoso escritor
colombiano con el movimiento de izquierda. García Márquez entraba pisando
fuerte gracias a tener acogida en el boom de la época y del cual recibiría,
como un soplo de bendición, la venia del buen viento y la buena mar. Alcanzando
pronto el reconocimiento y la talla mundial cualquier obra que contradijera o
emulara ese ícono de la literatura universal, en especial la de estos lares,
llamado Cien años de soledad, no
sería vista con buenos ojos. Independientemente de que la obra de Aguilera
Garramuño fuera o no superior en calidad a la de García Márquez, nacería en un momento
poco oportuno. Aun con la fuerza de un clásico llega la obra de Gabriel García
Márquez hasta nuestros días y así durará por mucho tiempo.
Enfrentada
entonces a un sinnúmero de prejuicios sociales y a la pasión enceguecida de los
lectores, Breve
historia de todas las cosas se vería irremediablemente opacada por
la sombra de ese gigante de la literatura. En el mismo sentido ocurre con las
opiniones de Fernando Vallejo acerca de la obra de García Márquez; y por más
sensatas y objetivas que puedan ser sus críticas en contra de la originalidad y
buen estilo de Cien años de soledad,
su voz parece quedarse opacada por la buena acogida que aún tiene la obra de
García Márquez.
Aguilera
Garramuño comete con su opera prima
un doble pecado mortal, al ser tomada como imitación de la de Gabo y aparecer
en el momento menos oportuno. Breve historia de todas las cosas surge
como un solipsismo que intenta dominar y burlarse del “poder” del boom,
corriendo la misma suerte de otros escritores colombianos. Para el ser humano
son inconcebibles y detestables aquellas cosas que no parecen tener razón ni
sentido en la realidad; a Marco Tulio Aguilera Garramuño entonces, no se le
perdonaría tampoco el atrevimiento de una obra jocosa e irreverente auspiciada
por el impulso de su juventud.
Hasta este momento, hemos mencionado
los debates en que la crítica ha relacionado las dos obras, siendo el manejo
del realismo mágico una constante que acerca a los dos autores. Sin embargo, a
modo personal, en lo único que sí se asemejan es en el argumento. Es decir, si
observamos bien, el argumento coincide en ambas novelas: en Macondo, una
familia fundada por los Buendía, se va transformando en pueblo; de igual forma,
en San Isidro, un pueblo se va transformando en ciudad y los habitantes viven
en familia. Ese aire entonces de progreso y el humor con que se relatan las
novelas de Gabo y Garramuño, los acerca literariamente; pero es importante
aclarar que los aleja: la originalidad y el estilo de cada uno. En este
sentido, existen muchas relaciones que podrían haber desatado la fuerte crítica
que se le ha hecho a la obra de Aguilera Garramuño en relación con la de García
Márquez; sin embargo, pese a todas las asociaciones entre las dos novelas, cada
una es en sí una obra independiente que puede dejar entrever su autenticidad y
en la que el lector recibe una historia diferente.
Ahora bien, es indudable que García
Márquez es para la vida literaria de Aguilera Garramuño un modelo a seguir y
una piedra dentro del zapato. Comparándolo constantemente con el nobel, se
vislumbra en el mundo de la crítica una especie de prejuicio al tomar, por lo
general, a García Márquez como punto de referencia en la crítica de la obra de
Aguilera Garramuño. El mismo Aguilera Garramuño suele confesar el efecto obsesivo
que llegaron a tener los libros de García Márquez en el desarrollo de su
creación artística. Y aunque se burla constantemente del aire patronal y altivo
del samario, no deja de reconocerle. Acerca de la biografía realizada por
Gerald Martin a García Márquez, intitulada Gabriel
García Márquez: Una vida (2009),
Aguilera Garramuño expresa, con aire jocoso, su obsesión con la imagen de
García Márquez. Dice:
Efectivamente, desde que comencé a leer la novela de Martin
no pude parar: llevaba el gordo libro a mi estudio de arriba y mi estudio de
abajo, al baño, el jardín, el comedor y la cocina, lo llevé al hotel en
Lechuguillas donde pasé con mi familia unos días espléndidos… Fue tanta la
obsesión por ese libro que cuando le pregunté a mi esposa, “¿Te leo?”, ella
respondió: “Ya deja esa manía, parece que estás enamorado de García Márquez.”
Ciertamente, lo asumo: si ha habido una obsesión notable y hasta censurable en
mi existencia es García Márquez,
su obra y su vida, tanto así que leí Cien años de soledad de principio a fin
acostado en una pensión de Cali y que mi primera novela fue acusada con justa
razón de tener una fuerte influencia de las artimañas del rey de Aracataca y se
llegó a hablar de plagio —cosa que el mismo García Márquez desmintió públicamente (yo le había
regalado mi primera novela con una dedicatoria que decía así: “Para Gabriel
García, a quien pienso matar… literariamente” (Aguilera Garramuño, 2010).
Gabriel García Márquez: Una vida, es una biografía de García Márquez escrita por el escritor
inglés Gerald Martin, que Aguilera Garramuño considera chismosa e indiscreta,
en la cual se muestra a un García Márquez introvertido y tímido muy diferente
al dicharachero y altivo que Aguilera Garramuño asegura haber conocido:
García Márquez se ostenta tímido cuando en realidad es
desparpajado, absolutamente seguro de sí mismo, fanfarrón, petulante, lo que
no se le perdonaba en sus primeros años y ahora, que es más famoso que el papa
y la Coca-Cola, se le celebra (Aguilera
Garramuño, 2010).
Y acto
seguido analiza la tendencia del biógrafo inglés a darle a la obra de su sujeto
de estudio, categorías diferentes a las hermenéuticamente aceptables:
Martin es un biógrafo
crédulo o fingidamente crédulo, pero inteligente, lo que lo hace de él y de sus
personajes tan atractivos como los personajes de Faulkner. Eso de pensar que la
mamá Grande es en el fondo una crítica a una Colombia incapaz de cambiar, “una
furiosa reacción de García Márquez ante la situación nacional”, es bastante
divertido pero incorrecto desde el punto de vista epistemológico: la esencia de
este relato es una bella retórica, palabras, encanto, cuento de hadas (Aguilera Garramuño, 2010).
Pero
toda esa metamorfosis del ya mitológico García Márquez tiene para Martin una
explicación: antes del éxito que llevara a Cien
Años de Soledad a la categoría universal, García Márquez buscó
obsesivamente la fama; pero una vez alcanzada, decidió no volver a aceptar a
nadie.
El
ausentismo de García Márquez o su retiro de los medios no pueden ser más que
una jugada maestra frente a la presión mediática. Lo que sí es cierto es que
toda manifestación que se refiera a la figura de ese animal literario y
legendario que hoy es García Márquez acrecienta el carácter mítico de su
figura. En estas instancias solo el propio García Márquez podría hacerle un
flaco servicio a su imagen; y su silencio no sería más que un ejercicio de
sensatez. En todo caso, solo Aguilera Garramuño mismo sabrá hasta qué punto le
incomoda la exagerada popularidad de García Márquez frente a la suya.
Por otro lado, reconocido en
los años setenta Aguilera Garramuño pasó a ser un escritor casi olvidado y sólo
hasta hoy parece ir recuperando y agigantando su fama. Nótese además que los
buenos comentarios que recibe por parte de personas reconocidas en el gremio de
los literatos no son acordes con la baja popularidad que hoy tiene el escritor
colombiano.
2.2.2 Cuentos para después de
hacer el amor (1986)
Es una serie de cuentos
cargados de erotismo y sensualidad, en los que Aguilera Garramuño deja entrever
su concepción acerca del amor desde diferentes perspectivas. Cada cuento es una
experiencia de vida, contada con un lenguaje sencillo y popular, en la que
puede verse una clara intelectualidad del narrador quien describe en varias
ocasiones, escenas de diferentes lugares del mundo. Algunos autores han
expuesto diversos puntos de vista acerca de esta y otras novelas del autor,
observemos los siguientes ejemplos con la salvedad de haber sido tomados del
Blog: http://wwwmisterkolombias.blogspot.com,
dado que no fue posible confrontar la fuente original, a pesar de nuestro
esfuerzo en el rastreo bibliográfico.
Alejandro
Sandoval, en el
diario Excélsior, refiriéndose a la segunda edición de Cuentos para
después de hacer el amor escribió:
Marco
Tulio ha alcanzado ya desde su primer libro de cuentos una verdadera maestría
en la recreación de atmósferas. La caracterización de los personajes es
vigorosa y bien delineada, lo cual incide con fortuna en la cabal realización
de cada cuento.
Y concluye: “Comparar a
Garramuño con García Márquez es asunto vano, ya que la altura literaria de
Aguilera Garramuño nada necesita de tal referencia.”
Por su parte, Germán Vargas, uno de los siete sabios
que menciona a García Márquez en Cien años de soledad, en el Diario
del Caribe, Barranquilla, Colombia escribe:
Éste sí es
—refiriéndose a Cuentos para después de hacer el amor— sin lugar a
dudas, uno de los libros más regocijantes que registre la historia de la
literatura latinoamericana. Un talento excepcional y una gracia especialísima
son distintivos de Aguilera.
Asimismo,
Ariel Muñiz,
escritor uruguayo, en la revista Plural, en enero de 1984, escribe: “La
limpieza expresiva, la elegancia, el prodigioso dominio del tempo, la
fantasía desbordada, muestran a Aguilera en una fase crucial de sus recursos
creadores.”
Y en
palabras de Gustavo Álvarez Gardeazábal:
En
los campos de la verdadera ficción Marco Tulio campea con orgullo y facilidad
sin límites, lo que hace que sea un placer torturante leerlo en cuentos a veces
agobiantes y supervertiginosos. Estos Cuentos para después de hacer el amor
nos presentan a un señor narrador (Gustavo Álvarez Gardeazábal, El Colombiano,
Medellín, 1985).
Como
podemos observar, en las críticas se destaca la ingeniosidad de Aguilera
Garramuño tanto como las constantes referencias a García Márquez. Quienquiera
que hiciera un paneo de las críticas que ambos escritores reciben, vería en la
poca popularidad de Aguilera Garramuño, un fenómeno extraño ajeno a los buenos
comentarios que recibe por parte de otros autores. Descrito como un escritor
del post-boom y un catedrático de la Universidad Veracruzana, éste escritor no
vive de escribir sino de su ejercicio como investigador y docente.
Por
otra parte, respecto al boom latinoamericano que cobijó a autores como García
Márquez, Vargas Llosa y Julio Cortázar,
Frederick M. Nunn escribe que: "novelistas latinoamericanos se
hicieron mundialmente famosos a través de sus escritos y su defensa de la
acción política y social y porque muchos de ellos tuvieron la fortuna de llegar
a los mercados y las audiencias más allá de América Latina a través de la
traducción y los viajes y a veces a través del exilio" (Nunn, 2001).
Ubicada en el post-boom la obra de Aguilera Garramuño quedaría al margen del éxito abrumador, resonante y
permanente de las obras publicadas en los años sesenta. Sin lugar a dudas, por
el prestigio y respeto que merece éste autor dentro del gremio de escritores
gracias a la calidad de sus libros, otra hubiera sido su suerte si en lugar del
pos-boom latinoamericano hubiese llegado un poco antes. Aguilera
Garramuño estaba allí; lastimosamente, para
efectos de su popularidad, el bus del boom ya venía copado. La falta de popularidad
de Aguilera Garramuño, más no su calidad,
puede deberse a que llegó tarde al boom latinoamericano, a una época que la
vida o el tiempo tenía reservada para otra generación de escritores. La
inmerecida falta de popularidad que hoy adolece este escritor, se debe
entonces, en otras palabras, a una cuestión de época: un momento histórico
ajeno.
2.2.3 El
amor y la muerte (2002)
En El
amor y la muerte Aguilera Garramuño narra
la historia de Edith Viscontini, una mujer que vive en la trashumancia por América
Latina y coincidiendo con lugares y momentos llenos de violencia y dolor. Sus
viajes se asemejan a los del Gullivert de Jonathan Swift, en los cuales
descubre que por más que varíen los paisajes y las culturas, la violencia y
condición humanas llevan el mismo rostro. Asimismo, de la violencia de la
Argentina peronista llega a una Colombia eternamente violenta. Más tarde viaja
a Estados Unidos para vivir al margen de una sociedad rampante. Luego termina
en Costa Rica, en la Nicaragua sandinista y, por último, regresa a Colombia
para morir. Por lo demás, está narrada en forma de monólogos y cartas en los
cuales se rememoran acontecimientos particulares y se enuncian interpretaciones
particulares sobre la vida.
De otro lado, en la novela se presenta
además el latinoamericano multifacético, modelo propio de una cultura
norteamericana globalizada y competitiva. César, el mayor de todos los
hermanos, se ha vuelto rico gracias a un empleo con la multinacional
norteamericana Hewlett Packard; como todo yuppy, díscolo y generoso. Felicia,
la única hermana, al contrario de su madre, decide llevar una vida pujante y
esforzada con la idea de no depender de ninguna forma de los hombres. Están
también el menor, que acompañó a su madre en la lucha en Nicaragua, un médico,
un empresario que logra burlar a las fuerzas violentas en Colombia, y un
marihuanero que, en una vida caótica, lucha por el futuro de su país. Todos
representantes, casi caricaturescos pero esencialmente reales, de una
Latinoamérica estancada en la constante de una violencia sin fin y sin sentido.
Ricardo, por su parte busca plasmar, con hilaridad, el caótico panorama en el
que se han desarrollado todas sus experiencias.
Quizá sea esta la más autobiográfica
de las historias contadas por Marco Tulio Aguilera Garramuño. Y para muchos,
alimentada por la fuerza contundente y total de la realidad, aquella que a
todos toca y concierne, y que se convierte en la más entrañable de sus obras.
Dice Castro Caycedo, en el mismo blog
del autor, citado con anterioridad:
El amor y la
muerte es un libro sin diálogos que concatena episodios históricos reales con
experiencias. Y es un libro en el cual las experiencias vitales de los
personajes revelan la oscilación que existe entre la ilusión y el desencanto
surgidos en los países que la mujer recorre con sus hijos, ilusión y desencanto
motivados por las experiencias vividas, como es el caso de la revolución
sandinista en Nicaragua: primero, fe en las bondades del cambio y luego una
gran decepción ante el fracaso de una experiencia que costó muchas vidas.
Y luego comenta:
Creo que con
este libro, Marco Tulio Aguilera Garramuño demuestra la madurez del novelista
capaz de profundizar en forma magistral dentro del alma y del cuerpo de uno de
los personajes más fuertes, luego de una trayectoria literaria de dieciséis
libros anteriores.
Para algunos es esta la mejor novela
de Aguilera Garramuño. Por su parte, Peter Broad, de la Universidad de
Pennsylvania, asegura que:
En
El amor y la muerte, Marco Tulio
Aguilera Garramuño ha escrito el libro de su vida (y no El libro de la vida,
serie de novelas suyas de la que ya aparecieron los tres primeros tomos). Por
un lado, se trata de una autobiografía ligeramente novelada; por otro es la
mejor novela que ha escrito hasta la fecha.
De la misma manera, Harold Alvarado
Tenorio en La gaceta, El País, asegura que:
'El
amor y la muerte' tiene como trasfondo la historia de una familia, que como
muchas de las colombianas de hoy, ha vivido los horrores y la ostentación de
una sociedad anacrónica. Según su autor, la novela "es un intento por
rescatar del olvido a un personaje maravilloso". Esta es quizás la mejor
novela que haya escrito Aguilera Garramuño. Rica, vertiginosa, profunda y
grave, 'El amor y la muerte', hace de Edith Viscontini uno de los personajes de
ficción más atrayentes de este tiempo (otrolunes.com/30/unos).
Juan Fernando Argüello, en La Prensa, México por su parte, señala
que es una
novela escrita de manera vertiginosa, casi con el ritmo
de una película, sorprende de página a página. Los cambios son sorpresivos, y
sin embargo, totalmente verosímiles: se trata, como dice la contraportada de la
vida de “una mujer que se atrevió a vivir lo que otras apenas se atreven a
soñar”. Del tiempo sólo se puede predicar que no conocemos su naturaleza, que
es irreversible y que cualquier cosa puede pasar, incluso la muerte. Tal parece
ser la idea que movió al autor a escribir esta novela que es como un río
turbulento, que atrapa al lector y no lo deja en paz hasta la última línea. Quien
conoció a Edith Viscontini lo más probable es que nunca la vaya a olvidar. Es
la novela más grande de Aguilera Garramuño (2002).
A su vez, El Diario del Sureste,
México, suplemento Presente, 18 de octubre 2002 publica:
La
seguridad y la firmeza narrativa de Aguilera Garramuño dan como resultado una
historia coherente en su propia estructura y una lectura gozosa... Garramuño
hace un retrato de la tragicomedia que es la historia de los países
latinoamericanos, salpicado de buen humor. Edith Viscontini, la protagonista,
vivió en varios países de Latinoamérica y en cada uno de ellos hizo su voluntad
a contrapelo del machismo delirante: Argentina, Colombia, Costa Rica,
Nicaragua, fueron testigos de su periplo, un periplo ejemplar, que da como
resultado una novela de excelencia como la que se podría esperar de la madurez
de un escritor que nos ha deleitado con Cuentos para antes y Cuentos para
después de hacer el amor, Mujeres amadas, Los placeres perdidos y muchos otros
libros memorables.
Es necesario destacar que con esta novela Aguilera Garramuño, por primera vez, es publicado por Alfaguara. Este, en sí, es un suceso que adentra al autor y sus obras en otro tiempo, muy diferente, al que vivió después del boom latinoamericano. Aunque todavía se sientan los coletazos de los escritores consagrados de aquella época, la obra de Aguilera Garramuño, para una mayor acogida, dependería ahora de los pormenores de una era dominada por la propaganda y el manejo de la información.
De otro lado, es importante mencionar
que el trabajo de Aguilera Garramuño, como escritor activo, encuentra terreno
abonado en una tradición de buenas críticas que, como se ha visto, lo ubican
dentro de los escritores publicados por Alfaguara. A esto señala Juan Fernando
Argüello, periodista de la sección cultural del diario La Prensa en México D.F.:
Me dije:
hasta allá cayó (o llegó) Garramuño, hasta ser producto Alfaguara. Pues este
producto Alfaguara me hace recuperar la fe en la literatura y perderle un poco
el miedo a eso que han llamado la alfaguarización de ella, el rasamiento y la
transnacionalización de un arte que tiene su origen en la intimidad y debe
hallar su destino en la misma intimidad
cit en: http://www.misterkolombias.blogspot.com.
En su blog personal Aguilera Garramuño
escribe aforismos tales como “las editoriales no publican lo mejor sino lo que
conviene a sus intereses económicos, políticos y grupistas. Por eso se publica
tanta basura” Aguilera Garramuño critica aquí el impulso que tuvieron aquellas
obras del boom latinoamericano y a todos aquellos libros que alcanzaron la fama
siguiendo el mismo camino sin tener el carácter de utilizar sus propios
recursos creativos. En una entrevista con Hermosilla Sánchez, expresa cómo
durante varios años siguió preguntándose por el ridículo e inmerecido anonimato
de una obra que él cataloga como profundamente jocosa:
De lo que estoy convencido, de cualquier manera, es que tanto su
homenaje como su parodia al realismo mágico tuvieron mucho que ver con el vacío
que se le hizo al libro, ya que la aguda forma a través de la que leía,
interpretaba y daba su propia respuesta a muchos de los temas recurrentes de la
literatura de García Márquez no era en absoluto cómoda. Al contrario. Se encontraba
cargada de un jocoso humor, una soterrada ironía que, en algún caso, no sólo
cuestionaba muchos de los tópicos con los que hasta entonces se concebía la
literatura hispanoamericana sino que además nos confrontaba directamente con
ellos (Hermosilla Sánchez. cit en: http://wwwmisterkolombias.blogspot.com).
Pero si el autor se viera al margen del boom, rezagado,
disminuido y aislado, no podría dejar de escapar la oportunidad que se le abría
con la comercialización y propaganda que una editorial tan reconocida pudiera
hacer de su obra. Los nuevos tiempos venían con nuevos cambios; y esta vez Aguilera Garramuño pudo verse
beneficiado. Si ese tiempo denominado mundialmente como Boom-latinoamericano
bendijo y catapultó la fama de algunos autores, sería ridículo que este autor,
algo ofuscado por su inmerecido desconocimiento, desperdiciara él esta coyuntura.
2.2.4 Mujeres amadas (1991)
Es una novela que se ocupa del tema de
la pareja, por medio de la relación entre un héroe protagónico llamado Ramos, y
algunas mujeres con las cuales tiene
intercambio erótico. Ramos relata a Irgla, su ideal principal, una mujer
inalcanzable, pasiva, casta… cada una de sus experiencias de amor, en las
cuales, describe su concepción acerca de la mujer, mientras intenta de forma
constante enamorar a Irgla.
Ramos trata de explicarse por qué
Irgla no sucumbe ante sus ruegos. Ramos insiste y trata por todos los medios de
conquistar a Irgla, pero ella no da el brazo a torcer. “El negro afirmaba que
Irgla tenía atrofiado el órgano espiritual que les posibilita a las mujeres
amar” (Aguilera Garramuño, 1991: 140). Y por un lado y otro intentaba encontrar
un argumento justo que validara el rechazo. Para él debía estar en una incapacidad
innata de las mujeres para amar. Ramos inventa entonces historias eróticas
jactándose de sus conquistas amorosas y hazañas sexuales para despertar en
Irgla algún tipo de interés. Irgla termina por descubrirlo. Algunos comentarios
críticos, se refieren a esta obra en términos positivos, como los que a
continuación se van a relacionar.
En la presentación que de esta obra se
hiciera en la Universidad Veracruzana y publicada en el Universo, periódico de los universitarios, el 10 de octubre del
2011, año 10, número 457, David Sandoval hace algunas referencias que
consideramos pertinentes retomar.
Para Leticia Mora: “La apuesta de
Marco Tulio se revela lúdica, irreverente. La vida como puesta en escena, la
literatura como vocación y descubrimiento, la escritura como un orden de un
mundo caótico cuyo motor es el deseo y el amor” (www.uv.mx/universo/457/arte).
Según esto, una de las motivaciones
del autor es el erotismo, el amor y el deseo, una fusión que mueve su interés
temático. La mayoría de las críticas que recibe Aguilera Garramuño frente a
esta novela, casi siempre elogian su estilo y la emoción que producen sus
líneas. Para Óscar de la Borbolla: “No conozco muchos que se dejen leer y uno
nade dentro de ellos, que permitan a uno vivir a través de los personajes
experiencias tan intensas” (cit en, Sandoval,
2011).
Como puede verse, Mujeres amadas permite un despliegue de sensaciones en los
lectores, además de posibilitar la experiencia de situaciones únicas, en medio
del desencantamiento de la vida. Así lo enfatiza Sandoval:
Más allá de
esa visión desencantada de la vida, contiene como toda obra que auténticamente
disfruto, pasajes que consiguen estremecerme, que me obligan a experimentar un
sentimiento; como bien decía Leticia, en todos estos fantaseos parece que están
pintando a un verdadero erotómano genial, luego, a la hora de la verdad deja
qué desear (cit en, Sandoval, 2011).
Por otra parte, otros autores se
refieren a Mujeres amadas como una narración global que muestra un buen
estilo e ingeniosidad del autor:
En Mujeres amadas (…) la fragmentación
aparece atenuada mediante la articulación de esas pequeñas historias de amor
(que componen uno de los hilos centrales de la novela y que aparecen disueltas
a lo largo de la novela) a una narración global; el recurso de varios
narradores también se utiliza amablemente, sin sobresaltos. (…) Los saltos
temporales aparecen justificados. Y sin embargo, la novela crea un ambiente
especial, poco usual, una necesidad de volver atrás constantemente. No solo es
la parodia y la autoconciencia y esa dosis de humor impertinente que inyecta
todo el texto, es la sensación de que tras esa historia de amor, se oculta algo
grande, algún mensaje, alguna metáfora mayor: quizás la relación entre escritor
(Ramos que intenta seducir) y lector (Irgla que no se deja) ¿No están
planteadas las diez pequeñas historias de amor como un relato al que Irgla
siempre responde con una crítica? ¿No es la incomunicación de la pareja el tema
central de la novela? Quizás sea así, como metáfora de las psicodinámicas del
texto literario, como la novela nos está proponiendo su propia visión de mundo
(Rodríguez, 1995: 129).
Al proponer su propia visión de mundo,
precisamente la novela se desarrolla a partir del juego que impone Ramos, su personaje
principal, para conquistar a Irgla, su personaje antagónico y crítico. Y esto
lo hace Aguilera Garramuño, según Rodríguez, mediante la creación de
sobresaltos, que le implican al lector, regresar y continuar hilando el
discurso, del humor que le impone y el mensaje oculto que todos queremos
descubrir en la novela.
Otros autores se refieren a ella de la
siguiente manera:
Basta con
decir que una obra aportó algo de oxigeno imaginativo, que no se conformó con
seguir un patrón o formula [sic] para agradecer su aparición. Y sin duda alguna
Mujeres Amadas cumple con esta
característica: divertida de leer, innovadora en su forma y con una propuesta
narrativa que transversaliza recíprocamente lo discursivo con lo estilístico,
esta novela nos ofrece una mirada inteligente acerca de lo que es el amor en
nuestro mundo contemporáneo, es decir, se atreve a releer (y recrear) para una
generación, un viejo tema como es el del encuentro romántico, sin que ello
signifique el desconocimiento de lo que se dijo anteriormente (Arango, 2010:
53).
En pocas palabras, el valor literario
de esta novela, radica en que la propuesta narrativa de Aguilera Garramuño
recrea las concepciones del amor, de la mujer, y del erotismo en ambas caras:
la de la tradición sacrosanta que pugna por reprimir el deseo bajo la dirección
de principios “elementales”; al servicio de la de un espíritu liberador que
propende por exaltar los sentidos y la belleza que encierra la vida misma.
2.2.5 Los placeres perdidos (1989)
Aguilera Garramuño utiliza un lenguaje
coloquial y lleno de vocablos propios de los jóvenes de barrio y centra su
atención en descripciones sobre sus personajes, tanto físicas como
intelectuales, otorgando una personalidad a cada uno, que mantiene hasta el
final de la novela. Hace contrastes de los tipos de mujeres: bonitas, feas,
gordas… y de lo “apetitosas” que resultan cuando dan rienda suelta a su
sensualidad. Por lo general, las escenas eróticas de Aguilera Garramuño en esta
obra vienen acompañadas de descripciones muy detalladas para las cuales emplea
diversos recursos literarios como símiles y metáforas. Son, este juego y estas
descripciones, los elementos en los que el autor saca a relucir su gran
capacidad y talento.
Algunos autores por medio de
entrevistas, ensayos y reseñas, han comentado esta novela. En la Revista
Hispanoamericana de Cultura Otro Lunes (2013),
se expone la bibliografía en la que Los
placeres perdidos ha sido objeto de crítica aunque las fuentes no pudieron
confrontarse.
Sin embargo en la revista La palabra y El hombre, Edmundo Valadés
describe a Los placeres perdidos como
una “novela de sátira delirante, desenfrenada” (1990: 267) en la que según el
autor citado, Aguilera Garramuño se burla de las mentes mojigatas que pretenden
llevar por el buen camino a la
sociedad, con un haz bajo la manga: “Marco Tulio Aguilera Garramuño, se propone
bajarle los calzones a una sociedad conservadora e hipócrita y a la ciudad que
la cobija, Cali, para exponer sus prejuicios, su estreñimiento mental, sus
contradicciones, sus desigualdades” (p. 267).
Valadés relaciona además, a la ciudad
de Cali con Sodoma y Gomorra, por sus contrastes entre lo sacrosanto y lo
pecaminoso, en donde unos cuantos se toman el poder de ordenar la sociedad moralmente. Esto constituye al parecer el tema
central de la novela y hace parte del subfondo que puede entreverse a medida
que Adolfo Montañovivas, personaje central, aborda sus experiencias. En nuestro
criterio, pone de manifiesto la intención permanente del personaje de Adolfo,
un afán de despotricar, y hacer fuertes críticas a la cultura estadounidense y
a las miserias y mezquindades derivadas del capitalismo salvaje en una sociedad
de consumo.
Finalmente, podemos decir que el
lenguaje con que se teje la trama, está cargado de un humor ácido y picaresco,
que como bien lo menciona Valadés: “esa picaresca sirve también para plantear
las preguntas esenciales ante lo extraño de la vida.” (p. 268).
Ahora bien, en el capítulo cuarto
desarrollaremos de manera amplia aspectos importantes de esta novela que en
esta breve presentación apenas se ha comentado.
2.2.6 Buenabestia (1994)
En un
diario, el autor va anotando los tejemanejes, vericuetos, vicisitudes y
peripecias de alguien que quiere contar una novela. Dice Oscar Torres Duque
(1994) en el Boletín Cultural y Bibliográfico de La Biblioteca Luis Ángel
Arango:
Aguilera no pretende ser ingenioso en la
"técnica narrativa"; sencillamente (a la carga con los adverbios:
sinceramente) yuxtapone fragmentos, narra, transcribe y, sobre todo, piensa cómo
lo está haciendo Ríos —su héroe—, como lo haría cualquier adolescente en su
diario íntimo sin el temor de que sus textos vayan a ser descubiertos.
Aguilera
Garramuño no tiene que decir más que su propia desazón, su propio cinismo: el
del escritor que le ha apostado —quizá lo haya apostado todo— a vivir de su
invento literario, a escribir obras dignas de recordación, y ve, con el paso de
los años, que toda vida literaria resulta bien pronto una caricatura, un
cebarse irresponsablemente en la soledad para saber que todo éxito es relativo,
pero que la falta de éxito es agobiante, sobre todo cuando no se tiene vocación
de mártir. Esto hace de Aguilera Garramuño un escritor constante, terco y
obstinado. De nuevo se presenta aquí su lucha por un reconocimiento como autor
de ficción por alcanzar el éxito, cuando, a su vez, lo invade una obligación
casi moral por escribir algo bueno y universal; un éxito indiscutidamente
merecido:
Esa constancia, quizá, es lo que convierte a
este bicho raro, a este escritor de oficio, a esta bestia dominada por la
lujuria y por la lujuria de escribir, en una buena bestia que aún quiere
producir la mejor obra literaria, con sinceridad, con compromiso (Torres,
1994).
Parece
ser que esa vida literaria del autor llena de esfuerzos, se ve, a su vez,
alimentada por el deseo de ver consumada, a fuerza de lidia y trabajo duro y
transparente, una obra capital. Y no se descarta que ese deseo envuelto en la
porfía y el orgullo de reconocerse como hombre de talento y nacido para las
letras, haya persistido en un escritor que quería recordarle al mundo que lo
había olvidado; obligar al tiempo pasado a reconocer su injusticia. En este
sentido Aguilera Garramuño se esmera por escribir bien y demostrarle a la
sociedad sus dotes literarias.
Oscar Torres Duque (1994) asegura que:
En Buenabestia se encuentran deshilachadas, casi
despedazadas por la conciencia, las obsesiones de Aguilera: una sexualidad
desaforada (que ha encontrado, sin duda, su propio lenguaje), la pasión
literaria (con sus correspondientes: la abstinencia, la aridez, la impaciencia
de escribir de un solo golpe la pieza más conmovedora, la angustia de no poder
expresarse), el magisterio del Papá Grande (Gabo, quien pudo haber augurado que
Aguilera sería su sucesor), la vida en el exilio, los escrúpulos morales, el
producto en metálico de la inteligencia... En general, todas presencias de
doble filo que al cabo pueden volverse contra quien sueña una vida literaria y
descubre que ella también es una ficción; no una farsa, pero sí una utopía que
se recrea una y otra vez, terca, obstinadamente.
En síntesis, la obra de Marco Tulio
Aguilera Garramuño ha sido aplaudida desde sus mismos inicios por muchos
autores reconocidos del medio literario y a clamada por quienes han tenido el
gusto de leerlo. Los cuestionamientos que surgen acerca del porqué del
desconocimiento que se tiene de este autor suelen crear un ambiente de
confusión: parece incoherente que un escritor con la dimensión de los
escritores del boom-latinoamericano, no tenga el mismo reconocimiento.
La respuesta a ello se debe a que los
autores del boom se vieron beneficiados por el momento histórico sociopolítico
que estaba viviendo Latinoamérica, y al hecho de que Europa empezara a fijarse
en el estilo que los diferentes escritores de este lado del mundo. Y siendo un
crítico de la literatura previa al boom y la del boom, Aguilera Garramuño no
dio un salto dialéctico en la historia de la literatura, sino que, por el
contrario, quedó al margen, en una orilla, gracias a la fuerza incontenible con
que dicho boom literario marchaba hacia el futuro. Es decir, este escritor,
consecuente con su condición de apátrida, permaneció fiel a su propio estilo. Y
por qué no, ajeno al tiempo del boom literario latinoamericano puede que este,
el tiempo de la publicidad y las comunicaciones, sea el suyo, y en él se
reivindique.
3. Los personajes femeninos en Mujeres
amadas
Mujeres amadas es en sí una novela llena de contradicciones. En ella el
autor recrea con habilidad la difícil y delicada temática del erotismo. Lo hace
con un estilo ameno, generoso en figuras e imágenes, evitando la vulgaridad y
la monotonía. Sin embargo, más allá de sus innegables capacidades creativas y
literarias, el lector puede notar, con cierta facilidad, un aire de presunción
y vanidad por parte del autor.
Como asegura
Leticia Mora, acerca de Mujeres amadas
en Universo,
[…]
Lo particular es en primer lugar las
indudables dotes narrativas de su autor, su buen humor, muchas veces
autoparódico, otras tantas irreverente y mordaz; en efecto, narrar otra
historia de amor requiere de algo más que una poca de gracia, requiere de otra
cosita que en esta novela es una rica imaginación y un lenguaje desbordado,
sublime y soez, para presentar, con un nuevo ropaje, la arquetípica relación
amorosa. (cit en. Sandoval, David, 2011: 1).
Referente a lo erótico, se ha de tomar
esta como una actividad (y también una
capacidad), encaminada a satisfacer los sentidos, desencadenando, desde la
atracción, una reacción emocional de deseo y excitación que puede vivirse y
expresarse de infinitas formas; en este caso, como factor de inspiración en la
creación artística literaria. Además, la sensualidad, como
sinónimo de atracción sugiere una entraña, una condición inherente a la vida
misma sin la cual serían imposibles las relaciones interpersonales: la otredad.
Desde este punto de partida se rescata la condición natural de la manifestación
sexual y la corporeidad en la novela de Aguilera Garramuño; pero, como ya se
dijo antes, también aparece una contradicción que se explicitará más adelante.
3.1 Un breve recuento de la novela en su forma y
contenido
3.1.1 El lenguaje
Mujeres amadas está narrada en primera persona. Este hecho podría
indicar al lector que la historia llevará el sello de las apreciaciones propias
del autor o que, por lo menos, la presencia de este en la incidencia de la
historia será mucho más evidente que en una narración en tercera persona.
Diferente a muchas otras narraciones en primera persona, incluyendo las de
Henry Miller, como por ejemplo su obra Trópico de capricornio (1938), en la
cual se hace explícito que el personaje principal es el mismo autor, en Mujeres amadas es inevitable ver el
espíritu de Aguilera Garramuño haciendo hincapié, no en las escenas ni en la
trama, sino en sus buenas dotes como filósofo y narrador, para ser más
específicos: en sus reflexiones.
En Mujeres
amadas, el autor apuesta por un lenguaje jocoso, burlesco y con desparpajo.
Con estas características el lector puede hacerse un perfil de la psicología de
los personajes siguiendo el tono de las palabras que emplea en el acto
comunicativo, ya sea en los diálogos o en las disquisiciones filosóficas con
que el personaje justifica su proceder. Mujeres
amadas, lleva el lenguaje de un joven vanidoso; un Ramos ácrata,
jactancioso, irreverente, burletero, irresponsable, que niega y reniega de los
principios morales sostenidos por una cultura cristiana, (cultura representada
en el personaje de Irgla), una idiosincrasia
mezquina e hipócrita, que condena la corporeidad y la sexualidad como
agentes del vicio y la decadencia del hombre. Con aquella jocosidad Aguilera
Garramuño intenta pintar un cuadro naturalista del erotismo.
―Ya acabemos esto ―gritó―: quiero que me perviertas, que me hagas
maldades. Al diablo con la castidad.
―Imposible ―respondí―: contigo no puedo tener malos pensamientos. Todo
lo que hagamos estará santificado por el amor.
[…] ―Quiero ser mala ―dijo musitando entre mis labios―, mala como todas
esas putas que te han chingado. Chíngame, amor, jódeme, méteme la mano allí
abajo. ―Esas putas no existen―, le dije introduciendo en su laberinto que
destilaba leche y miel mi espectacular dedo pulgar derecho, me las inventé, el Currículum Genital es un embuste de
principio a fin, soy virgen y casto, todas las mujeres que he conocido son como
selvas y bosques que he atravesado, como monstruos que he vencido, para llegar
a ver el mar (Aguilera Garramuño, 1991: 158).
Analizando el lenguaje que el autor pone en boca de
Ramos, se advierte cierta restricción de la obscenidad para recrear la escena
erótica y referirse con procacidad a los órganos sexuales. Debería tenerse en
cuenta que la escena dibuja un encuentro amoroso entre Ramos e Irgla, siendo
esta última una joven recatada, proveniente de una familia tradicionalista,
quien lucha contra los prejuicios sociales y morales que son superiores a sus
deseos. Se entendería que Ramos atenúe su discurso erótico en el trato con
Irgla; pero, más allá de los diálogos directos con Irgla, el lenguaje es el
mismo. Pareciera que no es Ramos sino Aguilera Garramuño quien le da a la
palabra procaz una connotación de vulgaridad, y por lo tanto la evita,
empleando para ello, en imágenes que son rotundamente explícitas, palabras que,
para un lector desprejuiciado pero prevenido, serían sencillamente inadecuadas.
Aquellos son los momentos en que el lenguaje de
Aguilera Garramuño le da a su novela un aire paradójico y contradictorio. El
Ramos despreocupado y librepensador suele ser extremadamente temeroso de la
palabra obscena y procaz que, en la descripción de lo erótico, en el juego de
lo íntimo, no debería tener ninguna connotación ni dejo de inmoralidad. Las
escenas eróticas tan explícitas, están opacadas y apocadas por el tono insípido
de las palabras, en la intención del personaje (o del autor) de demostrar, de
hacerse notar como un individuo abierto y librepensador.
Para aclarar la idea anterior, es importante
relacionar el tipo de lenguaje utilizado por Aguilera Garramuño para describir
escenas eróticas en su novela Mujeres
amadas, con el de algunos autores que tienen la capacidad de decir sin
tapujos lo que está sucediendo entre seres al desnudo hacia el mundo. Uno de
ellos, y es quien servirá de punto de comparación es el Marqués de Sade, quien
construye dos novelas: Justine o los infortunios
de la virtud (1787) y Juliette o las
prosperidades del vicio (1796), escritas en primera persona, las cuales
narran la historia de dos hermanas en las que se contrasta la virtud y el
vicio.
Aunque en Justine,
las descripciones sugieren una especie de imagen pornográfica, las escenas son
contadas con palabras atenuantes que corresponden a una mujer pudorosa.
Obsérvese de Juliette el siguiente
párrafo:
Después de
mil deliciosos preliminares, nos tendimos en sentido inverso, y; con nuestras
lenguas cosquilleantes, hicimos brotar torrentes de flujo. Sainte-Elme se
acerca, se tiende sobre la cama, hace que me siente sobre su cara, y, mientras
que su nariz excita el agujero de mi culo, su lengua se sumerge, en mi coño.
Doblada encima de ella, puedo acariciarla de la misma manera; lo hago: mis
dedos excitan su culo, y cinco eyaculaciones seguidas me prueban que la
necesidad de la que hablaba no era ilusoria. La correspondí por completo; nunca
hasta entonces había sido yo tan voluptuosamente chupada. Volmar sólo desea mis
nalgas, las devora a besos, y, preparando la vía estrecha con su lengua de
rosa, la libertina se pega a mí, me hunde su clítoris en el culo, entra y sale
durante mucho tiempo, da la vuelta a mi cabeza, besa mi boca con ardor,
chupetea mi lengua y me excita dándome por el culo. La maldita no se detiene
aquí: con un consolador que me ató a la cintura, se presenta a mis embestidas,
y, dirigiéndolas hacia el trasero, la zorra es sodomizada; mientras la excitaba
pensaba que iba a morir de placer (Sade, 2008).
Asimismo, de Justine obsérvese este ejemplo:
Antonin me ordena que
me siente en el borde de una cama, y, en esta posición, dice a la decana que
venga a desnudar mi garganta y levantar mis faldas hasta debajo de mi seno; él
mismo abre mis piernas al máximo, se sienta delante de este panorama, una de
mis compañeras se coloca sobre mí en la misma postura, de modo que es el altar
de la generación lo que se ofrece a Antonin en lugar de mi cara, y si disfruta,
tendrá estos encantos a la altura de su boca. Una tercer joven, arrodillada
delante de él, le excita con la mano, y una cuarta, totalmente desnuda, le
señala con los dedos, encima de mi cuerpo, donde debe pegarme. Insensiblemente
esta joven me masturba a mí, y lo que ella me hace, Antonin, con cada una de
sus manos, lo hace igualmente a derecha e izquierda a las otras dos jóvenes
(Sade, 1978).
Estas dos escenas se diferencian entre
sí por el contenido del lenguaje obsceno. La evasión o inclusión de este tipo
de lenguaje tiene para Sade una intención: identificar al personaje. En Juliette esta característica del
lenguaje es natural; pues es una mujer acostumbrada al acto sensual.
Puesto que la intención de la obra de
Sade es contrariar la hipocresía cristiana, el vicio y el hedonismo son las
herramientas propias que se contraponen al cultivo antinatural de las virtudes
y las restricciones; por ende, el lenguaje obsceno en Juliette es inevitable, se hace necesario. Pero este lenguaje no es
constante y sólo aparece en la descripción de las escenas eróticas; es un
lenguaje que demanda complicidad y hermetismo, es un lenguaje íntimo.
En la trama de la novela Juliette se hace énfasis en la
relevancia que tiene la discreción en una vida que se inclina por la
delectación de las voluptuosidades:
La verdadera sabiduría, mi querida Juliette, no consiste en reprimir los
vicios, porque,
siendo los vicios casi la única felicidad de
nuestra vida, sería un verdugo de sí mismo el que quisiera reprimirlos; la sabiduría consiste en entregarse a ellos
con tal misterio, con tan grandes
precauciones, que nunca nos puedan sorprender. Y que nadie tema que esto
disminuirá sus delicias: el misterio aumenta el
placer. Por otra parte, una conducta semejante asegura la impunidad, ¿y no es
la impunidad el alimento más delicioso de los libertinajes? (Sade, 2008).
Por su parte, es propio de Justine, recatada y
pusilánime, un lenguaje más sutil y menos obsceno. Las palabras con que se
describe tratan de atenuar una imagen orgiástica, lo cual es común en un
personaje escrupuloso como Justine que intenta tapar el sol con un dedo; sin
embargo, es innegablemente necesario porque describe, a cabalidad, la
personalidad de Justine. El lenguaje empleado por Justine; aun siendo cándido y
directo, habla de su afabilidad y su recato. Con el lenguaje utilizado por
Sade, el lector puede identificar la psicología del personaje y empezar a
construirse una idea del verdadero papel que este desempeña en la intención de
la obra. En la obra de Sade, en su intención de escribir, la mujer es imprescindible
y desempeña el papel más importante; la figura femenina, sobre quien recae el
peso moral de la castidad en casi todas las culturas, al parecer es la primera
transgresora y ello le da una fuerza superior a la intención de Sade de
contrariar los valores cristianos.
En este sentido, comparando a Aguilera Garramuño
con Sade, o el mismo Fernando Vallejo para quien muchas veces la palabra
obscena refuerza sus cuadros de ira, desagrado o excitación, Aguilera Garramuño
no acude a este tipo de lenguaje, pues su intención no es mostrar un acto
sexual, sino describir el erotismo que allí acontece; de ahí que el lector
podría quedarse a la espera de que llegue una escena más enfática en el sexo y
con descripciones más obscenas. Por lo demás, en el hecho de narrar lo que él
mismo llama su Currículum Genital, se
asemeja más a la pudibunda Justine que a la libérrima Juliette.
Si con su historia genital Ramos intenta
derribar las bases morales de Irgla, tentándola con la recreación de escenas
eróticas explícitas para después poseerla, utilizando en ello un lenguaje con
el cual “recalca” la inocencia del sexo, su marcada evasión de lo obsceno
podría ser un desatino, una contradicción del autor.
Aguilera Garramuño (Ramos), mostrándose
librepensador e intentando indicar la inocencia del sexo, revela al parecer un
prejuicio, al descartar del juego erótico la palabra obscena. Al leerse Mujeres amadas se tiene la sensación de
que este tipo de lenguaje se evade para darle inocencia a la imagen erótica; en
otras palabras, para el autor, la obscenidad le quitaría inocencia a la
sexualidad. Sin embargo, tal cual mencionamos con anterioridad, la intención
del autor es más de tipo erótico y no tanto sexual.
El lenguaje utilizado en Mujeres amadas tiene un tono juvenil e irreverente
que, aunque algo pacato, recrea, además de las escenas eróticas explícitas en
el transcurso de toda la trama, otros elementos de la novela. También se
recalca que la idea de analizar el lenguaje es la de encontrar en él una
herramienta que permita descubrir, en la intención del autor, qué papel
desempeña la imagen femenina en su novela. Hasta el momento, el análisis del
lenguaje empleado por Aguilera Garramuño en su novela Mujeres amadas, por lo menos en la primera mitad del libro, nos
aproxima, desde la intención del texto, a la intención del autor: hacer alarde
de sus aptitudes como escritor.
3.1.2 Estructura básica de la novela
Mujeres amadas se parte en dos. La primera mitad narra
los intentos de Ramos de poseer a Irgla haciendo que, mediante historias
eróticas, caigan, en algún momento, las columnas que sostienen su estructura
moral. En la historia se describen las diferentes mujeres con quien Ramos
sostuvo algún tipo de relación. Mediante descripciones más bien de corte
humorístico, Ramos cuenta a Irgla la personalidad de sus mujeres amadas y
también los detalles de sus cuerpos.
En la primera parte de la novela se
describen con más frecuencia las escenas eróticas, se observa un humor
sarcástico y un ambiente académico y jovial, es decir, todo se cuenta como una
aventura. Ya en la segunda parte, empieza a darse un aire de misterio sobre lo
que va a pasar, se manifiesta el peso de la realidad y la monotonía del día a
día; pareciera que se adentra a una vida más adulta, ya no tan llena de emociones
fuertes, sino más de responsabilidad y convencionalismos.
3.1.3 La imagen de la mujer en la novela
En la primera parte de la novela la imagen
de la mujer es situacional. Se recrea una mujer para cada situación especial y
la imagen femenina se ajusta a la intención del personaje para atacar la moral
de Irgla por diferentes flancos. En otro sentido, sirve como herramienta, no
del autor para dar una imagen o sugerir una idea de la mujer, sino del
personaje para dirigir sus intentos de poseer a Irgla. En esta parte, que
parece una historia de aventuras, la imagen femenina no sugiere nada en el
contexto real de la novela. Si se comparara con un historia de aventuras al
héroe sólo se le puede calificar una vez haya terminado la obra; durante la
misma el personaje podría parecer un cobarde o un temerario, un loco o un
estúpido. De esta forma, la imagen de la mujer en la primera parte de Mujeres amadas no tiene una forma
definida, simplemente va siendo moldeada por la intención verdadera de Ramos;
es solo un juego en el intento de poseer a Irgla.
En la segunda parte, se observa que la
imagen femenina que pretende mostrar el autor, es el de una mujer, Irgla, que
se mantiene al margen por cuenta de principios morales inculcados en una
familia tradicional, pero que en el fondo desearía poder librarse de todo
prejuicio y salir con espontaneidad y naturalidad a comerse el mundo, como bien
lo hacía Egle.
En síntesis, se destacan los siguientes
aspectos:
a) Un lenguaje juvenil e irreverente en toda
la novela.
b) Construcciones literarias bien logradas.
c) Una imagen erótica que traiciona la
intención del autor.
d) La estorbosa y evidente petulancia del
autor.
3.1.4 El argumento de la obra
Mujeres amadas es una novela erótica de comienzo a fin en la cual se
narra con detalles la historia genital de las aventuras de Ramos. Ramos busca,
con sus historias eróticas, muchas de ellas inventadas, doblegar la férrea
moral de su amada y hermosa Irgla. Ramos asedia e Irgla no cede. Y en ese ir y
venir en que se enfrentan la resistencia y la firme voluntad, se genera en la
novela una idea de reto:
Tal vez
fueron, dice Ramos, el rencor contra aquel cascarón de decencia o su belleza
excesiva y no obstante constreñida por una extraña modestia o la sospecha de
que súbitamente y con un buen trabajo […] acabaría por caer, los que me
impulsaron a seguir el asedio (Aguilera Garramuño, 1991: 89).
La primera parte
del libro se asemeja a Las mil y una
noches. Ramos realiza el papel de una Sherezada que, en lugar de dilatar el
día de su ejecución contando una larga serie de deleitosas e interminables
historias al Sultán Shahriar, con el ánimo de hacerle cambiar de opinión y
educarle en la sabiduría de las buenas costumbres, Ramos busca que su verdugo,
Irgla, por quien sufre a causa de su enfermiza “indiferencia pasional”, mande
al tacho de la basura toda su resistencia moral y se permita vivir el sexo como
una manifestación de la naturaleza humana y de libertad.
Tuve extensas
conversaciones con Ester y la convencí ―aunque ella no necesitaba demasiado
verbo para aceptar lo que era una gloriosa práctica, un puntual ejercicio de
pasión hacia Manolo― para que te aleccionara, para que te dijera que aquellito
era lo mejor de la vida y que era el colmo de la aberración que a los
veinticinco siguieras virgen (pp. 20 – 21).
Véase aquí la personalidad
sobradora de Ramos que, en su preocupación pedagógica por aleccionar a Irgla en
cuanto al acto sexual, cree estar por encima de las convicciones de Irgla. Pero
Irgla, que se presenta incólume frente a las historias de Ramos, las escucha
hasta el final, con cierto morbo, compitiendo deportivamente contra la
tentación, para luego descalificarlas como
pornográficas.
En realidad Ramos
no lucha contra la indiferencia de Irgla sino con la fuerte tradición cristiana
propia de la educación de la clase media-alta de los países latinoamericanos;
moral que, en lugar de crear a una Irgla libre, espontánea e inocente, la
convierte en una mujer misteriosa, no por su encanto y carácter, sino por el
silencio con que oculta las miserias de su alma. Irgla, la virginal y virtuosa
mujer retratada por el sublime pincel de un Ramos enamorado quien, según él:
“Bastaba estar a su lado para sentir un cambio de atmósfera, un ánimo de
sosiego” (p. 43), termina adoptando la figura de una mujer común, mezquina ante
la vida y pusilánime ante la libertad y el amor. Contrario al libro anónimo de
cuentos árabes, no hay final feliz.
Lo que en un
principio aparece como una descripción simplista del amor, ambientada por las
palabras de Abusaid “Love doesn´t exist,
only fucking”, y las recreaciones explícitas de las aventuras de Ramos,
toma, en la mitad del libro, un curso inesperado, logrando que la historia
cambie radicalmente. A diferencia de lo que el lector imaginaría descubrir,
Irgla y Ramos dan la impresión de estar verdaderamente enamorados y se
mantienen inseparables hasta el final de la historia, salvo por un corto
momento de separación previo al desenlace. Con el peso de la realidad el idilio
de Irgla y Ramos pierde intensidad.. Van apareciendo las responsabilidades y las pretensiones
de compromiso; ya no hay juego, los convencionalismos van tomando fuerza y la
historia entra en el campo de lo prosaico y dramático.
Estando solo,
tentado por la posibilidad de estar con otras mujeres, Ramos demuestra ser un
hombre orgánica y espiritualmente fiel. Ramos e Irgla viajan a México, a casa
de los padres de ella, y pasan allí una temporada que termina siendo crucial en
la relación. En el viaje a México, Ramos y el lector descubren los pilares que
sostienen la arquitectura moral de los principios que rigen a Irgla. Al llegar
al país azteca, Ramos encuentra en casa de Irgla, un ambiente de miseria
familiar. El padre de Irgla es un hombre pusilánime que ha perdido el sentido
de su vida y que acepta, gracias a la fuerza de la costumbre, la hostilidad de
su mujer. Es una familia de desgraciados que se ocultan su dolor con un orgullo
aparente y despiadado, unidos por los hirientes lazos del prejuicio. La madre
de Irgla, a quien su hija debe toda la hermosura, es la típica bruja con que
todo yerno teme encontrarse; obsesiva con un futuro promisorio para su Irgla,
desprecia a Ramos hasta el colmo de la humillación, echándole en cara su
condición de extranjero, su falta de futuro y su pobreza. Ramos es un hombre ingenuo
y convencido de que Irgla comparte con él ese amor a prueba de todo que, por encima del bien y del mal, se eleva
hasta las alturas de lo sublime. Y no es así, Irgla es solo un imaginario en la
mente literaria, creativa e inocente de Ramos, un romántico soñador de esos que
aún existen en el mundo prosaico de los intereses sociales; Irgla es, como
tantos hombres y mujeres, una hija más de ese mundo.
A diferencia de
una Irgla que vive a flor de piel todos los escrúpulos de una educación
machista y cristiana, Aguilera Garramuño muestra un Ramos que vive el sexo
desde el bienaventurado y eterno mundo de la inocencia. Respecto al dolor que
oculta Irgla, oculto también como un misterio por resolver al final de la
historia, Ramos infiere:
Supongo que
al salir de tu casa estabas escapando de una especie de condena. Y es que he
llegado a la conclusión de que si se suicidó, fue por un exceso de vitalidad,
por una precoz inclinación a amar, que tus padres reprimieron (p. 187).
Las
interpretaciones de Ramos tienen asidero en el descubrimiento de la realidad
interna que vive la familia de Irgla en el intento de ocultar el infierno que
viven tras el suicidio de Egle, una angustia generada por un principio de culpa
que les carcome el alma a todos y la insistencia de mantener, a fuerza de
lidia, la imagen de una familia de principios. Existe un silencio abrumador.
Todos callan para evitar hablar de lo prohibido, para evitar caer en
recriminaciones.
Irgla acepta
inconscientemente el rol de mártir encargada de mantener la imagen ideal de
hija perfecta y sin tacha, y de no permitirse que, por un solo momento, se le
escape lo humana que hay en ella; es decir, de no recordar a Egle. En sí, el
sentimiento de culpa que despierta Egle se oculta, infructuosamente, en el
esfuerzo inhumano que hace Irgla por mantener su imagen intachable.
La voluntad, dijiste,
mi voluntad, no tiene nada que ver con el asunto del chumpulum, discúlpame,
quizás un día de estos en algún sueño aparezca la clave. No creas que no he
estado tentada durante tantos años de vida a entregar mi virtud a algunos de
los que me han hecho la corte (p. 21).
Y es que en sueños
Irgla es Egle. Irgla, despierta, lucha por reprimir el impulso natural del
deseo que ella asocia a la viva imagen de su hermana muerta; tanto así, que la
imagen de Egle, satanizada por Irgla y la moral que forja su personalidad
pacata, se presenta como la mujer virginal, virtuosa y benefactora del mundo
que, en última instancia, con su actitud puritana, intenta no decepcionar a su
madre ni mucho menos provocarle un dolor tan grande que le recuerde a una Egle
que intenta olvidar a fuerza de lidia.
Dentro de la
historia Ramos termina siendo el desengañado. Si el dolor de una mujer parte de
haber sido engañada cuando su hombre busca o cae en los brazos de otra mujer,
el dolor de Ramos se origina porque él no está por encima de los intereses
sociales y de que Irgla sacrificara el amor por el beneficio de la seguridad
material; un dolor inevitable que generalmente afecta el orgullo de los
hombres, aún más a los ilusos y los desadaptados. Igual decepción sufriría con
Jenny Preston: “―Hablemos de amor, dijo Ramos, aferrándose a la última
posibilidad”. ―Del amor sólo queda el veneno ―citó Jenny―. Por favor, vete” (p.
29).
Para Ramos, por lo menos,
Jenny Preston es sincera y directa desde un comienzo; con Jenny Preston no hay
posibilidades. Para Jenny Preston Ramos es sólo su latin lover, un amor de invierno que morirá con la llegada de la
primavera. Es una condición tan perentoria que el vanidoso Ramos sabe
comprender: “Okay, Jenny, ni más ni
menos, pero te advierto que no encontrarás quien te deleite como yo, con tanto
tino y dedicación” (p. 43).
Jenny Preston juega un papel
importante en la trama no tanto como figura sino como elemento de comparación.
La figura de Jenny representa la típica mujer americana ya imbuida hasta el
alma de su propia cultura; Jenny es la cultura americana misma, descomplicada,
segura, jactanciosa, vanidosa, sin recovecos, sin pliegues, sin pelos en la
lengua, sin prejuicios, sin complejos de
culpa: “Fue en ese instante cuando el rostro de Jenny perdió su máscara.
Inclinó su cabeza, perfiló una semisonrisa y entre el humo del cigarrillo dijo:
―Para mí no has sido más importante que el humo de este cigarrillo” (p. 43).
Irgla, por su
parte, aparentando siempre ser sabia conocedora de la condición humana, diría
entender la actitud de Jenny Preston sin necesidad de ponerse de su parte;
porque ella, aunque ajena al pecado, comprendía la debilidad del resto de los
humanos ante la carne y demás tentaciones:
Le parecía muy
natural, por ejemplo, que Farah, la persa del noveno piso, hiciera el amor con
un Texas Kid perdonavidas y durante
el acto lanzara alaridos salvajes que alertaba a todo el edificio; y tan
natural le parecía, que viviendo al lado de la gozadora, podía estudiar a fondo
durante los conciertos de gemidos y de llanto (p. 18).
Al contrario de lo
que muchos creerían, la actitud de indiferencia universal que expresa Irgla
frente a los actos mundanos no es producto de su angelicalidad constitutiva
sino que parte de un convencimiento pleno de que su educación la ubica por
encima de los mortales. Si la libertad de Egle es superlativa en su espontaneidad,
la de Irgla está cohibida, por Irgla misma, de forma enfermiza, hasta el
fanatismo. Irgla está tan enajenada en su imagen idealizada que sus argumentos
están acompañados por la fuerza de su convicción.
Desde otro punto
de vista, la pretensión de Ramos es mucho más grande, mientras que el dolor de
la mujer es más humano; pues siente celos a causa de otra mujer. Ramos,
vanidoso hasta los tuétanos, sufre porque Irgla ha preferido seguir un estilo
de vida, propio de esta época que no va con él. La actitud de Irgla, alienada o
no, es tan común como normal y es para el autor un arma de doble filo. La
imagen de Irgla se salva en el sentido de que ella, aun creyendo que en todos
los actos femeninos media la conciencia, parece ignorar que sus actos hacen parte
de una historia que comparte con muchas otras personas.
Dentro de Irgla
también vive el espíritu de la época y, por lo tanto, no es un caso particular.
Es de doble filo para el autor porque al presentar a un Irgla decepcionante,
como si algo de ella se esperara, da la impresión de que Ramos tiene un
concepto superlativo de sí mismo, tan grande, que se diría está por encima de
los avatares de este tiempo. En este sentido, Irgla, hija de este tiempo, debió
elegir a Ramos, un hombre al que su tiempo todavía no ha llegado.
De la misma forma
en que a Ramos se presenta espiritualmente superior a Irgla, paradójicamente en
la medida que su visión inocente del sexo supera lo moral y recae en la
normalidad de lo natural, la imagen de Irgla sufre, por parte del autor, una
especie de humillación mayor con la aparición de su hermana Egle en la trama.
Egle: era una
furia de la naturaleza, una chiquilla de memoria fantástica, tan bella como no
he visto otra igual, qué ojos de pícara, esa sonrisa que parecía guardar algo
diferente, una vitalidad extraordinaria, totalmente irresponsable. Podía
desaparecerse dos días de la casa y regresar tranquila. Para ella tomar dinero
no era robar sino un acto que hacía justicia a sus necesidades. ¿Rezar? Jamás.
Ella no le debía nada a nadie, mucho menos a seres invisibles. Era una atea
natural. Totalmente inocente. El espíritu de la contradicción, un demonio
luminoso (p. 180).
Egle es la hermana
suicida de Irgla, quien, acusada por su actitud libérrima ante la vida, y
sofocada por la tradición mojigata de su familia, decide, quitándose la vida,
ganar su total libertad. La historia de Egle se descubre luego del viaje de
Irla y Ramos a México, es decir, mucho después de la mitad del libro. Aquella
historia contada a sobresaltos, representa, en gran parte, la intención de
Aguilera Garramuño con Mujeres amadas
y le ubica al libro en el marco de lo dramático.
En las hojas finales Ramos
cree descubrir a Irgla:
Reviví las
dulces eternidades que pasamos juntos abrazados. Sentí que tu perfume derrotaba
los olores del cuarto ―humedad, sudor añejo, ropa sucia, herrumbre, moho,
carcoma, tuberculosis espiritual― y recuperé la ocasión en que después de hacer
el amor tú gritaste llena de júbilo, tras superar por primera vez tu tendencia
a reírte desordenadamente, existo, existo, existo, como si te hubieras liberado
de algo que sobre ti pesaba y que ahora conjeturo era la muerte, el suicidio de
tu hermana, una parte de ti misma que con ella creías sepultada, tal vez la
posibilidad de amar sin culpas, de resucitar en tu cuerpo, gracias al goce
inocente, a Egle (p. 187).
Mencionada unas
cuantas veces en la trama de Mujeres
amadas, Egle se convierte, quizás, en la figura femenina más importante del
libro. Si Irgla aparece a lo largo de toda la obra como sustento de la trama,
Egle es, en pocas líneas, la imagen que sustenta la intención de la obra, la
mujer que el autor quiere representar; la Irgla idealizada; exorcizada del
demonio de lo moral.
Podríamos decir
que Egle es a Ramos lo que Irgla es a la mujer moralista, común y tradicional.
Egle es una mujer pura e inocente, pero que, en su reacción ante el acoso de
los moralistas, termina siendo modelo de una imagen de castigo. Irgla por su
parte, termina jugando el papel de antihéroe, su imagen sirve para representar
un mundo lleno de apariencias que con una falsa moral desvirtúan la condición
natural del sexo y la libertad.
Ramos es la figura
masculina del autor que sirve para describir los encuentros amorosos; pero Egle
es su figura femenina. Egle, ante un espejo, no revelaría la cara oculta de
Irgla, en él se adivina el rostro del autor. Egle sirve para crear una
fotografía completa de Irgla, para poder juzgar a Irgla no parcial sino
completamente. La aparición de Egle al final de la novela sirve para justificar
la idea del autor y soportar la decepción de Ramos. Si Irgla no tiene parangón
en la trama, Ramos, por ser hombre, es convertido en Egle; por ende, Egle y
Ramos se funden, si no en la imagen, por lo menos en la misma idea. Con Egle
Ramos justifica su propia filosofía y visión del mundo. Con Egle y Ramos el
autor justifica la imagen de Irgla.
Egle, aun con su
figura infantil, reivindica la imagen de la mujer más allá de toda moral. En
Egle la mujer vive su condición natural desde la libertad; no existe en ella
una intención de mostrarse igual al hombre sino de simplemente ser.
El último
encuentro con Irgla está cargado de sensibilidad. Después de mucho tiempo sin
verla, Ramos se encuentra a una Irgla con los humos subidos; posee un
apartamento y un carro último modelo, pagados en interminables cuotas, mientras
él sigue en su modesta residencia.
Tenías razón.
El amor necesita ciertas condiciones. Especialmente para algunas personas a las
que la más mínima falta de armonía las ofende. El colchón yacía sobre una losa
de concreto. Las sábanas eran toscas y tenían estampados unos corazoncitos que
más que asco te causarían risa. ¿Y todavía eres tan ingenuo como para creer que
yo aceptaría dormir en un sitio semejante? No lo dijiste pero yo entendí. Y,
sin embargo, conciliadora, sugeriste que ―visto desde afuera― no se veía tan
mal y una vez apagadas las luces podríamos imaginar lo que quisiéramos. No
obstante, dejaste abierta la posibilidad de que, si yo quería, buscáramos otro
sitio (p. 206).
Expresa Ramos:
Sentí, por primera
vez, que del centro de tu cuerpo partía un calor intenso y dulce, una
irradiación sagrada y perfecta.
―Yo también― dijiste
respondiendo a la afirmación que todo mi ser te había hecho.
―¡Soy tuya!―
murmuraste con el último y definitivo aliento.
―¡Egle!― grité
obnubilado por el estertor irresponsable. Levantarse, vestirse y salir de mi
casa fue un único, vertiginoso movimiento. Desde entonces no la he vuelto a ver
sino diluida entre los pálidos velos del ensueño. Ahora solo me queda como lo
que quizás siempre fue: literatura (p. 213).
¡Egle!, grita obnubilado, en
una expresión semejante al ¡Eureka! que
pronuncia Balthazar Claës[1] antes de morir, como si el
dolor de saber perdida a Irgla fuera inferior a la satisfacción de descubrirla.
Y en ese ejercicio de plena libertad en que Irgla y Ramos se aman, se
descubren; y reconocen en silencio que siempre serán, en esencia, tan distintos
como el agua y el aceite. Queda entonces la sensación de que, en una historia
llena de personajes extremos, tanto Ramos como Egle son una y la misma cosa:
ambos representan la otra mitad de Irgla, una mitad que Irgla, en su mezquindad
vital, en su miedo a la libertad, ha decidido enterrar. Y allí muere la
historia.
Si Irgla en el fondo siempre
ha deseado desatar a la Egle que lleva por dentro debería encontrar en Ramos su
libertad. Para Ramos Irgla debió haberlo visto como su otra mitad, como su
plenitud; una forma de figura trinitaria en que Ramos-Egle e Irgla se funden en
el amor. Pero si Irgla existe en el momento del deseo y la pasión, comete un
acto suicida al sacrificar a Ramos por la seguridad y bienestar económicos.
Entregándose a los convencionalismos de una cultura pretenciosa, interesada y
aparente. Irgla acaba por enterrar a Egle y, junto con ella, a Ramos, y junto
con Ramos, a ella misma.
Dice Gustavo Álvarez
Gardeazábal acerca de Mujeres amadas:
“Mujeres amadas es la novela de un pretensioso,
de un pedante, de un ególatra”. (cit en.
La jornada en Veracruz en línea,
2011). Esto se corrobora en las continuas
alusiones que Ramos hace a su innegable talento para escribir. Si Ramos fuera
un reflejo real de la imagen del autor, se podría decir que la idea que motivó
la novela tuvo su origen en su orgullo ofendido. Si Irgla tiene una imagen
superlativa de sí misma, lo es más en Ramos. El rechazo de Irgla a Ramos no es
la negación de sí misma, lo de la otra
parte es solo un juego, una figura literaria de corte romántico y una
pretensión psicoanalítica, Irgla obedece a los pilares de su educación, a la
raíz de sus miedos, a su clase social. El rechazo a Ramos es lo que es: la
negación de la dignidad de Ramos. Para Irgla, Ramos no es digno de ella; sus
requerimientos son tantos que ni siquiera la egolatría de Ramos alcanza a
suplir. El dolor y ofensa de Ramos se nutren en su infinito orgullo, un dolor y
una vanidad tan grandes como para escribir una novela. Se puede inferir
entonces que tanto en la intención del texto, como en la intención del autor,
está implícita la vanidad de Aguilera Garramuño.
3.1.5 Análisis del estilo y de las
descripciones
Mujeres
Amadas es una
novela en la cual Aguilera Garramuño describe las características femeninas y
las diversas situaciones de carácter erótico y emocional en que las mujeres se
ven involucradas dentro de la novela. En el lenguaje utilizado se destaca la
forma como el autor hace uso de herramientas literarias tales como la metáfora
y la comparación para referirse a los
encantos femeninos y las diferentes características de la personalidad de las
mismas. Aun así, la metáfora como medida poética para no llamar a los órganos
sexuales por su nombre (al pene pene, a la vagina vagina), hace parte del juego
erótico con Irgla. Quizás la presencia mojigata de Irgla condiciona la
posibilidad de emplear un lenguaje sexual mucho más explícito; las palabras
recrean muchas de las escenas que son obviamente eróticas; pero a ojos de un
buen lector, parecería, en gran medida, escenas de franja AAA utilizando un lenguaje de horario familiar.
De nuevo, haciendo una
comparación con el Marqués de Sade con Aguilera Garramuño, Sade (2008), desde
la descripción explícita de los sucesos construye también argumentos
filosóficos:
Se llama
conciencia, mi querida Juliette, a esa especie de voz interior que se eleva en
nosotros por la infracción de algo prohibido, sea de la naturaleza que sea:
definición muy simple y que, a primera vista, ya demuestra que esta conciencia
no es más que la obra del prejuicio recibido por la educación, hasta tal punto
que todo lo que se le prohíbe al niño le causa remordimientos en cuanto lo
viola, y conserva esos remordimientos hasta que el prejuicio vencido le haya
demostrado que no existía ningún mal real en la cosa prohibida.
En los análisis que sirven
para crear el trasfondo y la caracterización psicológica de los personajes,
Aguilera Garramuño posee una firme consistencia que le da el verdadero grado de
complejidad a su novela. En su conjunto, la novela describe con una seria
jocosidad las escenas eróticas y las características físicas y espirituales de
los personajes, en especial los femeninos, para darles el toque de la
naturalidad y el juego.
Por otra parte, en cada una de las
imágenes que el autor hace para caracterizar a sus personajes femeninos, se
deja entrever un lenguaje en el que se estilan descripciones ricas en detalles,
generalmente jocosos y bien logrados. Es
una evidencia del estilo que domina toda la novela. Como ya se dijo, si la
imagen de Irgla y de Egle son las fundamentales, las demás mujeres sólo sirven
para recrear la trama de la primera parte. Cada mujer en sí, en un mundo
cosmopolita como el americano, es representante de una cultura en especial;
cada una lleva en su interior la idiosincrasia de su región. Las mujeres de la
primera parte, a excepción de Irgla, son parte del juego de Ramos para disuadir
a Irgla; ello se puede evidenciar una vez que, poseída Irgla, la historia se
parte en dos. Atrás quedan las otras mujeres y la historia toma un rumbo
diferente.
Después de la mitad del libro,
cuando Irgla y Ramos viajan de Estados Unidos a México la historia adquiere un
matiz serio y dramático. En la novela varía un poco el lenguaje y se percibe
una escritura reflexiva, llena de exquisitas y elaboradas disquisiciones. Aun
así, pudiendo ser más personal la segunda mitad del libro, desde la reflexión filosófica
y argumentativa, es más evidente la presencia del autor en la primera parte.
4. Los personajes femeninos en Los placeres perdidos
Aunque Aguilera Garramuño asegure que Los placeres perdidos (1989) es una de
sus novelas en las que no hay una inspiración en hechos autobiográficos, la
psicología de Adolfo Montañovivas -personaje principal de ésta- parece
contrastar la de Irgla en Mujeres amadas (1991).
Adolfo Montañovivas, es un frenáptero por excelencia, el cual Aguilera
Garramuño describe de la siguiente manera, en una entrevista reproducida en la
página web www.matacandelas.com/viaje.htm:
Frenáptero
una persona de mente alada, en oposición a frenolito, que es una persona de
mente petrificada. Clasificaciones que yo me inventé para designar a la gente.
Frenáptero por ejemplo, es ese tipo de persona que uno conoce e inmediatamente
queda enamorado, por su capacidad imaginativa, por la belleza de su forma (p.
33).
Según eso, el frenáptero es un tipo de
ser, de hombre niño que niega al frenolito, al típico hombre moldeado por la
sociedad. En este sentido, en Adolfo Montañovivas no hay atisbo de valentía
pues en él el temor a vencer parece que no es una condición de su personalidad.
En Adolfo no hay temores y todo va sucediendo por la inercia inmanente de un
devenir que en algún momento ha de sonreírle.
Este personaje refleja una actitud
ante la vida de una forma tan irrevocable que muchas veces lo hace parecer
inalcanzable. Divaga por la ciudad de Cali con sus locas pretensiones de querer
cambiar el mundo, devolviéndole la capacidad de disfrutar de las cosas
sencillas y la corporeidad. Adolfo ambiciona un instrumento musical que reposa
en Holanda y construye un pianociclo, (un híbrido entre bicicleta y piano) con
el fin de dar conciertos y llevar su música a toda la ciudad. La música no
muere entonces en el recinto “culto” sino que, como bendición divina, como el
sol que a todos alumbra, es llevada hasta los rincones más escondidos de Cali.
Asediado por las mujeres, y sobreentendiendo que "todas quieren lo
mismo", puede enamorarse fácilmente, mas no encontrar el verdadero amor.
Es Albamarina una muchacha que conoció a la entrada de la antigua Facultad de
música en el barrio San Fernando, quien termina siendo su verdadero amor; con
ella bate el récord de conjunciones carnales: “Alba es muy joven, de belleza
sosegada y huidiza, que recuerda a los conejos silvestres. Su cabeza se inclina
casi siempre hacia el suelo” (p. 124).
En esta cita se expresa, la imagen de
una mujer de belleza simple que parece ser consciente de los límites. Aquellos
tópicos de “mujer ideal” crean una inclinación a la comparación de la cual, y
por lo general, muchas salen mal libradas. Aunque el tópico aplica también para
los hombres, es indudable que para la mujer recae un peso doblemente
insoportable. En la sociedad actual no es raro escuchar la frase “los hombres
las prefieren brutas”, y ello se debe quizá, a que el ideal de belleza, aunque
cambie sus connotaciones en el transcurso de los años, ha recaído más sobre la
mujer, como una característica que esta última debe poseer.
Es de notar pues, que el ideal
femenino parece ser una construcción mucho más masculina que femenina. Las
capacidades retóricas, por ejemplo, han sido más trabajadas por los hombres en
toda la historia de la humanidad; por lo tanto, el hecho de encontrarse con una
mujer elocuente no parece ser importante si en ella lo primordial es su belleza
corporal. Siendo así, puede notarse mucha más seguridad en aquellas mujeres a
quienes la naturaleza ha bendecido con armonía exterior: “Alba, jugueteando con
los botones de su blusa, ocultaba y permitía relampagueantes vislumbres de sus
hermosos, fieros y tiernos pechos que la luz de la lumbre inquieta a Adolfo se
le antojaban manzanas de bronce bruñido” (p. 144).
El juego erótico es aquí totalmente
necesario para no hacer del acto sexual un hecho automatizado. Por lo general,
las escenas eróticas de Aguilera Garramuño vienen acompañadas de descripciones
muy detalladas para las cuales emplea diversos recursos literarios como símiles
y metáforas. Son, este juego y estas descripciones, los elementos en los que
este autor saca a relucir su gran capacidad y talento.
Pero no todo en la vida es color de
rosa y el frenáptero se ve golpeado por los altibajos. Albamarina parte de la
casa abandonada que ambos compartían y se une a un potentado. Se enuncia con
esta figura la realidad de muchas mujeres del mundo, para quienes salir de
pobres y asegurar el futuro económico se convierte en una necesidad inmediata y
perentoria que supera todo romanticismo. Sin embargo, Adolfo se entera y la
devuelve a sus brazos con la insistencia y la fuerza propia de su convicción,
su seguridad y su sincero amor. Albamarina se separa de su marido y junto con
Adolfo hacen de su casa un albergue de frenápteros desadaptados. Finalmente,
disfrutando de las mieles del amor, Adolfo y Albamarina viven un idilio,
rodeados de fauna y flora al estilo Adán y Eva en el Edén. Y así, disfrutando
de los placeres frugales propios de la naturaleza, Albamarina queda encinta,
esperando una niña que llamará Colombia.
Aquella figura de la preñez puede
sugerir también, una especie de metáfora: la esperanza. En este caso, la
esperanza de que retornando a los placeres perdidos, a esos placeres sencillos
que nos dotó la naturaleza, el hombre, en este caso el colombiano, pueda
corregir su rumbo y encaminarse hacia una sociedad más justa y menos ridícula.
Aguilera Garramuño emplea un lenguaje
coloquial y lleno de vocablos propios de los jóvenes de barrio. Pero lejos de
ser simples asociaciones, los vocablos que el autor utiliza, por lo general,
provienen de raíces etimológicas latinas o griegas, y encierran un significado
que termina por describir los seres que representan. Es decir, muchas de las
expresiones con que el autor caracteriza las escenas, determinan la
personalidad de cada personaje, y a su vez, recrean la trama de una forma que
le resulte más común y no tan ajena, al lector. En el caso de Adolfo por
ejemplo, el lenguaje es quien facilita proponer un personaje diferente a todos
los que suelen surgir en otras novelas colombianas, aunque el panorama suele
ser el mismo. Por lo demás, al igual que en Mujeres
amadas, es evidente en la intención permanente del personaje de Adolfo, una
intención de despotricar, y hacer fuertes críticas a la cultura estadounidense
y a las miserias y mezquindades derivadas del capitalismo y la sociedad de
consumo.
En Adolfo Montañovivas parece
combinarse la fuerza sugestiva de un encantador de masas de quien, en algún
momento, se espera unas cuantas maniobras que cambien el mundo. Esto podría
estar reforzado por la insistencia de Aguilera Garramuño, manifiesta tanto en Mujeres amadas, aludiendo a un posible
derrocamiento del sistema capitalista, como en Los placeres perdidos, novela para la cual, la psicología del
personaje y la idea central del texto, enseñarían un modo de vida que bien
podría, desde la austeridad y la vida sencilla, prescindir de un modelo
económico y social basado en la competencia.
Podría interpretarse esta novela como
grito que demanda libertad; pero de ese grito se devuelve un eco con el nombre
de Irgla, pues esa voz parece tocar, inevitablemente, la novela Mujeres amadas. Es decir, Adolfo
Montañovivas, con sus actos, con su psicología, opaca, infructuosamente, la
imagen de una Irgla frenolítica.
Cuando Adolfo
sale, va a ver y a que lo vean, a sentir envidia de los demás y a que los demás
sientan envidia de él. Es un peripatético, nutrido en calles y bailaderos, rebelde
e iconoclasta que no se acuesta con sus hermanas porque ya muchos lo han hecho
con las suyas, aunque no tiene inconveniente en noquear a su madre con un recto
a la mandíbula (Aguilera Garramuño, 1989: 47).
Como puede verse, el autor pone al
personaje a merced del otro con el afán de que sus sensaciones fluyan y de ser
influenciado e influenciar a los demás desde cierta paranoia de envidia. Sin
embargo, su moral es difusa y con ello muestra lo que significa en su vida el
panóptico social, es decir, nada.
El mismo efecto se nota en Mujeres amadas cuando, en su idea
reincidente de mostrar a Irgla como la mujer temerosa y apocada por su actitud
moralista y prevenida en cuanto al sexo. En el caso de Los placeres perdidos, Aguilera Garramuño, mantiene un ritmo
vertiginoso, sin altibajo que, aunque retratando diferentes escenas, maneja el
mismo tono durante toda la trama.
Adolfo tiene dos características que
llevan a asociarlo ya sea con Adolfo Hitler el genocida, o con Marco Tulio
Aguilera, el vanidoso escritor. Como ya se explicó con anterioridad, el poder
cautivador de Adolfo es un poder cautivador de masas que, de ser empleado en
sus intenciones revolucionarias, fácilmente podría llevarlas a buen puerto.
Adolfo suele mostrase unas veces bisexual aunque otras veces parece
insatisfecho: "No he tenido tiempo para decidir si me gustan más las
mujeres que los hombres. Creo que prefiero a las lombrices de tierra después de
la lluvia" (p. 71). Asediado entonces por unas y otros, asegura no
oponerse al acto sexual sino a la prisa. De nuevo, se hace referencia a la
inmediatez que aquejan los actos de los hombres modernos. La lentitud es aquí
una de las características olvidadas por la sociedad moderna y técnicamente
propuestas por Adolfo.
Por otro lado, Los placeres perdidos se va llenando de historias de barrio: La
Alameda, los Cristales, San Fernando y, los cerros por donde caminan sus
habitantes como hongos de las riveras del río Pance. Adolfo Montañovivas tiene
en su alma un caudal por donde corren, más que la energía del hombre
revolucionario, un verdadero librepensador, un anarquista de carne y hueso para
quien es admisible, en algún momento, su propio absolutismo. Adolfo grita
consignas en las congregaciones que se agitan para interpelar por los derechos universales;
tanto así que llega a increpar al rector de la Universidad del Valle, y
desafiar la mediocridad del medio académico. De vez en cuando cohabita con los
llamados locos (los “picao e locos”), aquellos tímidos que abundan por la
ciudad y que, pretendiendo ser diferentes, son enteramente ridículos, son de lo
más común.
En la trama es usual encontrarse con
pasajes filosóficos que encuentran su verdadera fuerza en ideas que se expresan
de una forma aforística; aunque, muchas veces, también surjan de forma
espontánea. Mírense los siguientes ejemplos:
"Si uno
les dice piropos a viejas secas como espartos, éstas reverdecen" (p. 40).
"La
sociedad se inventó para liberar al hombre solitario del peso de su propia
conciencia y para que se mantenga ocupado en imbecilidades" (p. 103).
"Soy más
inútil que una vaca, pero menos perjudicial que un policía" (p. 123).
"Cuando
uno es feliz más vale no hacer preguntas" (p. 131).
Si se observa bien, podría encontrarse
en Los placeres perdidos un tono
Kafkiano. Lejos de convertirse en el monstruoso frenolito, Adolfo se propone
convertirse en un monstruo insecto (p. 19). Pero además del esnobismo, aún está
en la intención de Adolfo: ser un frenáptero. Del fondo de aquella intención,
de aquella insistencia de ser diferente, podría sugerirse que, en la
insistencia de Aguilera Garramuño de mostrar al personaje como diferente, lo
condena, a veces, a una espontaneidad forzada y muchas veces ridícula; Adolfo
sería, indirectamente, otro de tantos esnobistas que posan de diferentes.
Al igual que en Mujeres amadas, en donde parece ensalzarse las capacidades
literarias y el talento de escritor de Ramos, en Los placeres perdidos son interminables las características
positivas de Adolfo. Este hecho puede sugerir una especie de cacofonía a lo
largo de toda la novela. Si las descripciones y símiles son bien logrados en
ambas novelas, el texto en su totalidad no va más allá del autor. De nuevo, tal
como ocurre en Mujeres amadas, es muy
notoria la presencia de Aguilera Garramuño dentro del espíritu de las novelas;
es decir, en ambas se puede ver un retrato del autor.
Por otra parte, los personajes
secundarios son poco mencionados. Al igual que en Mujeres amadas, el autor agota, en un solo personaje trillado de
principio a fin, toda la trama, personaje en quien se observa una crítica al
arribismo y mezquindad propias del ser humano de la época dominada por un
capitalismo salvaje y globalizado. Adolfo, en esencia, vive en contradicción
con el frenolito. Mientras el frenolito busca con afán dignificarse en el poder
adquisitivo, Adolfo la encuentra en el hedonismo proporcionado por aquellos
placeres perdidos. El frenolito exitoso es de por sí la máxima representación
del hombre moderno, quien sacrifica su vida por un ideal impuesto por la sociedad
del consumo; frenolito que termina por jugar roles representativos en un mundo
del cual demanda, desde el fondo de su alma, aceptación. Deja de ser para
convertirse en un autómata de las instituciones y, para colmo de males, en ella
encuentra su comodidad, su seguridad y bienestar.
4.1 Los personajes femeninos
Para llevar a cabo la caracterización
del personaje femenino en Los placeres
perdidos es necesario analizar algunas de las escenas en las que se
involucra la mujer, empecemos con describir a Lorena, la sobrina de Adolfo,
quien se muestra ante él espontánea, libre y dicharachera. Tiene el
comportamiento propio de una niña a quien se le ha brindado la confianza plena
hasta hacerla sentir segura; tanto es así, que la niña coquetea a su tío, desde
un enamoramiento platónico e inocente.
A diferencia de la superioridad moral
que aparenta Irgla en la novela Mujeres
amadas, Adolfo muestra una superioridad en el plano de la conciencia que
proviene del conocimiento de lo natural: si Irgla es moralista lo es por una
inclinación moral, una especie de talante hereditario inoculado por la
costumbre conservadora religiosa; al contrario, Adolfo no es moralista sino
inteligente, no desde aquella inteligencia que reconoce el castigo social al
que podría verse sometido por poseer a su pequeña sobrina, lo es por reconocer
que, corporalmente, para la niña, no es el tiempo para hacerlo. Igual que con
su madre, Adolfo ofrece la idea de poder yacer con su sobrina en la medida que
el tiempo lo permita; aún sigue siendo muy niña como para penetrarla, hecho que
causaría en ella un tremendo dolor y esto la condicionaría para poder
disfrutar, en lo futuro, de la maravillosa experiencia del coito, se refiere
sobre ella de la siguiente manera: “La niña, Lorena, cuenta con seis años de
espléndida salud y belleza, con un vocabulario amplísimo que incluye
expresiones en inglés, francés, pastuso, costeño, cachaco y sabe ser coqueta de
la forma más subyugante que se pueda imaginar” (p. 41).
Para Adolfo tanto el desarrollo
psicológico como corporal son indispensables en el disfrute del sexo, una
actividad que solo debería causar placer. El sexo concebido por Adolfo no es
más que otro juego inocente para el que se tiene que estar preparado en lo
corporal y desprejuiciado en lo mental. Con estas características de la
personalidad de Adolfo, el frenáptero, Aguilera Garramuño ubica, al
protagonista de Los placeres perdidos,
como un ser espiritualmente superior a la Irgla frenolítica y moralista de Mujeres amadas. Adolfo de Los placeres perdidos e Irgla de Mujeres amadas, son dos personajes
esencialmente opuestos y de los cuales es inevitable hacer algún tipo de
asociación.
Siendo Los placeres perdidos una novela publicada inmediatamente después
de Mujeres amadas, se podría
interpretar en aquella diferencia sustancial de los personajes y la trama
-aunque el autor afirme que Los placeres
perdidos no es una novela autobiográfica- una especie de catarsis, con la
cual el autor se propone dejar a un lado, y olvidar, el escozor que deja, en el
alma, haber experimentado el pesado lastre de la moral y los prejuicios de la
tradición conservadora; en este sentido, Los
placeres perdidos es una especie de reivindicación. Continúa Garramuño:
Lorena a los
siete años de edad, ya está pensando en hacer el amor con su tío Adolfo y si
todavía no lo ha hecho es porque reconoce las limitaciones que le impone su
corta edad. Se contempla desnuda al espejo mientras su tío la observa y le da
lecciones sobre la naturaleza humana. Todavía tienes muy pequeñita la cuca, le
dice. Si yo intentara abrírtela con mi llave de plata para darte el tesorito
del placer, te dolería mucho y después quizás extraviaras para siempre la
posibilidad de hallar el don de la felicidad. Por lo pronto la nena goza de
placeres bucales. Besos de trompa, deleites en lo que es consumada experta
gracias a la práctica que le suministra su tío (p. 69).
De nuevo, la idea de una niña pensando
en hacer el amor, causaría escozor y alarmaría al lector prevenido. Con solo
pensar en ello, la fuerza de la escena dependería más de la mentalidad del
lector. En todo caso, puede ser este un pasaje que indique qué tipo de lector
espera Aguilera Garramuño para su obra. En algunos pasajes de Mujeres amadas son permanentes las
alusiones que hace Irgla acerca de la escritura pornográfica de Ramos.
Sigamos ahora con una imagen
metafórica que alude a la niña Elvira: “Una blusita ligera de color lila
pálido, tras la cual se adivinaban florecer los mejores frutos de la
naturaleza, le arrebolaba las mejillas en complicidad con el sol desalmado de
las dos de la tarde” (p. 109).
Aquí demuestra, nuevamente, la
intención de revelar, desde el lenguaje desprejuiciado, la imagen natural de
unos senos incipientes. La imagen femenina que aquí se detalla es la de una
mujer joven a quien le empiezan a crecer los senos de tal forma que, para su
edad, prometen alcanzar, en una madurez postrera, unas dimensiones
estéticamente atractivas. La sensación de que en lo futuro aquella joven pueda
desarrollar unos senos hermosos es un aliciente para dar rienda suelta a la
imaginación. Esto es, en el sentido erótico, un plus que acrecienta el deseo.
El potencial de madurez en la mujer joven, sumado a la idea tentadora de lo
prohibido, crea una mezcla insufrible que va desde la expectativa hasta la
delectación. El morbo y la vulgaridad son inherentes no al hombre que se
deleita en la observación de aquellas promesas, sino en la mente deformada de
una sociedad temerosa y recortada.
Otra mujer, mayor, a la que hace
referencia Aguilera Garramuño, es la señora Logroso, miremos la escena que la
describe: “―Déjalo pasar― sugiere la guapa esposa del galeno, que de sus años
de reina de belleza todavía conserva las nalgas bien puestas, la agalla abierta
y el calzón pronto―” (p.72). Estas líneas indican otro rol de la mujer en la
época moderna. Más que un rol, la imagen que puede ofrecer la reina de belleza
está mediada por el contexto social en que impera el machismo y el
aprovechamiento comercial de la figura de la mujer. Aquella reina, como
producto de consumo difícil de comprar, ofrece además la idea de la mujer que
se vende al mejor postor; en este caso, la discriminación que parte de ella
hacia el hombre depende más de un sentido monetario y la capacidad adquisitiva
del hombre.
Es común pues ver cómo aquel tipo de
mujer, modelo de belleza para la mujer típica, es contratada por grandes marcas
para que exhiban sus cuerpos en campañas publicitarias de cuadernos,
detergentes o cualquier tipo de implemento de consumo. Tampoco es extraño que
caigan ante la tentación de llevar una vida díscola y de lujo a manos de
mafiosos y políticos corruptos. En este caso, alcanzar una estabilidad
económica para obtener “una vida mejor” se basa en la inmediatez del dinero. La
belleza física es, en todo caso, una salida fácil para lograr, con gran
rapidez, la dignidad y el respeto que otorga el poder adquisitivo. El impulso
arribista proveniente de una sociedad miserable, corrupta y desarticulada, no
es más que el producto de las vanidades y la inherente estupidez del ser humano
que, por su ignorancia, hace carrera en una cultura consumista como la nuestra.
Es precisamente allí, en la necesidad, madre de todos los vicios, y la
inmediatez, hija de la desesperación y la ignorancia, donde Los placeres
perdidos hace su crítica social.
Veamos a otra mujer, muy diferente por
cierto, en la que Aguilera Garramuño conjunta lo intelectual con lo erótico:
“Allí confluyó también la gallarda Brambila, con su habitual dotación de poemas
y su febril encanto de coneja en celo” (p. 53).
La idea de este pasaje describe al
tipo de mujer que atrae por el garbo, un cuerpo con una fuerza propia que se
apodera de todo el campo visual. Es pues, la idea de aquella mujer que, sin ser
hermosa, tiene erotizada cada parte de su cuerpo. Es uno de los pasajes típicos
en la obra con los cuales se describen las cualidades corporales de la mujer,
empleando metáforas o símiles que sugieren un tono erótico. Muy particular
también es el caso de Marianela, otra mujer que sin ser bella, atrae y erotiza:
Marianela
pierde el aliento cada vez que escucha el nombre del frenáptero. Ella es hija
de Luisa Fernanda y por lo tanto prima hermana de Adolfo. Incapaz de rebelarse
contra las leyes de la herencia, Marianela sacó de su madre lo regordeta, la
blancura excesiva, los hombros anchos y pecosos de nadadora y unos senos
descomunales que ostenta con lo que quiere ser donaire y belleza. Quince años
de edad y unos ojos espléndidos, entre soñadores y soñolientos, la adornan y la
disculpan de ciertos defectillos que la han hecho altamente impopular entre las
compañeras del Sagrado corazón (p. 65).
La figura de Marianela es un ejemplo
del tipo de belleza que no cabe en los estereotipos de la sociedad consumista.
Siendo bella para el frenáptero, no lo es tanto para una mirada cegada por el
prejuicio. La impopularidad, esa especie de popularidad negativa, es un reflejo
del rechazo y discriminación social debido a que esos estereotipos ya
implantados de belleza, han hecho carrera dentro de la cultura y se han quedado
grabados en el inconsciente colectivo, generalmente ignorante y maleable.
Pasemos ahora a otro tipo de personaje
femenino:
Luisa
Fernanda, la tía culta de la familia, es una mujer que arrastra cien kilos por
el mundo, de los cuales gran cantidad están concentrados en el rostro, un
rostro de manzana de California, sonrosado, carnoso, brillante siempre gracias
a los favores de las cremas, lociones y maquillajes (p. 45).
Es de rescatar el conocimiento que
tiene el autor de la vida de las costumbres y el paisaje del pueblo
estadounidense. Este conocimiento le permite realizar constantes comparaciones
y que, a su vez, sea la materia prima con la cual elabora un personaje que
contradice la cultura capitalista norteamericana. Se puede comparar pues la
obesidad de la tía Luisa Fernanda con las manzanas de California; pero esta
imagen hace referencia más al estereotipo de la obesidad del pueblo
estadounidense que a dichas frutas. Esta cita es una especie de crítica a la
cultura norteamericana y al esnobismo de aquellos que, siendo de estos lares,
adoptan actitudes foráneas. Veamos ahora a Doloritas:
una cretina
–afirma Luisa Fernanda refiriéndose a la madre de Adolfo−, un alma de cántaro
roto a la que le cayó en suerte ser progenitora de un espíritu de luz. La
pobrecita, entre telenovela y telenovela, no ha tenido tiempo para darse cuenta
de la clase de hijo que tiene (p. 46).
Los
placeres perdidos
es una novela que está escrita en primera persona y en ella el mismo Adolfo
resalta su trascendencia espiritual, y tan seguro es de sí mismo que planea
acciones para cambiar toda la sociedad. Recordando a Ramos de Mujeres amadas, quien decía haber
llegado a Estados Unidos a derruir su sistema, Adolfo lleva su intención a los
hechos; es pues, una especie de continuación de frustración o cierto
resentimiento por parte del autor hacia aquella cultura consumista y novelera.
Las palabras de la tía Luisa Fernanda sirven pues para resaltar las bondades
del frenáptero Adolfo al mismo tiempo que para criticar una sociedad consumista
e idiotizada.
Sigamos con otra mujer, menos
relevante pero interesante en su caracterización: “Madame Renard soporta los
dolores del exilio de los buenos recuerdos, gracias a su afición por la
pornografía y los conciertos de Adolfo” (p. 48). Es esta mujer una especie de
trotaconventos y compinche de Adolfo. El papel que desempeña dentro de la
trama, aunque poco relevante, sirve para sustentar la idea de libertad, en la
que se rompe la tradición de las relaciones formales; en este caso, la
dependencia mutua entre Adolfo y Renard tiene la suerte de un pacto tácito en
que ambos, en forma de simbiosis, se aprovechan el uno del otro, se complacen a
cabalidad, casi objetivamente. Es una relación que está muy por encima de las
expectativas románticas y que, de una manera u otra, no deja de ser libre y
escueta.
En nuestra sociedad actual se ve con
malos ojos las relaciones, incluso de amistad, en las cuales las diferencias de
edad son realmente notorias; además, el hecho de que se compartan asuntos de
tema erótico puede causar, en muchos, gran escozor. Esta relación es para
Aguilera Garramuño un argumento que sirve de herramienta para atacar,
críticamente, la falsa moral de una sociedad que se dice progresista. Una
relación de este tipo deja qué decir y desear al hombre común, y no ve en ella
más que el interés, generalmente económico por parte del joven, y sexual por
parte del adulto. Veamos ahora un juego erótico que describe a tres personajes
de la novela:
Los
compañeros lo pudieron ver asomarse a la cabellera de Feciana como si le
buscara bi-bis y admirar con franqueza cicatrices que Lili exhibía hasta el
borde del calzón. Al filo del aburrimiento lo vieron desaparecer escaleras
arriba rumbo a la puerta de las decisiones. Lo llevaba de la mano Catita, lo
mejor de la casa, una puta que podría haber pasado por la madre de Dios (p.
52).
El juego de la paradoja de la putita
virginal sirve para aumentar la intensidad de la descripción erótica. Es fácil
reconocerlo en el papel de inocencia y atrevimiento que desempeña la colegiala
dispuesta a satisfacer los placeres del amor. Es una figura totalmente visual,
un alimento que entra por los ojos directamente al cerebro y desencadena una
reacción hormonal. Puede también asociarse a una figura estereotipada típica de
la propaganda erótica norteamericana. Ese aire juvenil de “la primera vez”
despierta en el hombre, egocéntrico por naturaleza, un deseo que es propio de
la vanidad; ese “ser la primera vez” que, aunque soso e idealizado, tiene gran
fuerza en la psicología de muchas personas del común. Aquí Aguilera Garramuño
recrea una escena en la cual Adolfo es llevado a un prostíbulo y este accede a
una joven prostituta con toda la naturalidad del caso; es decir, sin morbo y la
trascendencia con que muchos hombres suelen visitar estos lugares. De nuevo
reaparece la idea de naturalidad del sexo como un juego inocente y la
superioridad de Adolfo en estos aspectos.
De otro lado, algunas expresiones del
autor, también dejan entrever a un tipo de mujer no tan agradable, que existe y
sirve como crítica nuevamente de la cultura norteamericana: “Es una gorda, se
llama Serafina, porta muy mal humor y una pistola bajo su sobaco de elefante
viejo. Cada vez que le da rabia dispara al aire e insulta a quien esté en los
alrededores” (p. 144).
A diferencia de la cultura europea,
los aspectos visuales y auditivos predominan en la cultura estadounidense, y en
la cual, todo parece entrar por los ojos. La imagen anterior es, a cabalidad,
el ejemplo que se opone al ideal femenino. En ella se trasgreden tres de las
reglas más importantes: la belleza corporal, la apariencia personal, y el buen
sentido del humor. Aunque la cultura norteamericana también se ve afectada por
una obesidad pandémica, el factor que más la califica son los extremismos
propios a los que se ve sometida toda sociedad decadente.
En el mismo sentido Aguilera Garramuño
presenta otro personaje: “Se llama Casandra y tiene diez dedos de frente, lo
que no es poco, considerando la decadencia de las razas, el precio del petróleo
y otros factores perniciosos” (p. 89).
De nuevo aparece aquí una crítica a la
sociedad actual. La figura “desfigurada” sirve de herramienta para recrudecer
la imagen de la fealdad. La imagen femenina, culturalmente asociada a la idea
de belleza y la gracia, sirve, en este caso, para reforzar, por contraste, el
rechazo. La desproporción causa inmediatamente una percepción de rechazo que,
sumada a la negación del ideal de la belleza humana sustentado en la figura de
la mujer bella en la flor de su juventud, acrecienta la fealdad hasta el colmo
del esperpento. Pero más que el ensañamiento en las características que afean a
este personaje, la crítica se dirige tácitamente al producto de una sociedad
sobrepoblada, que crece, sin ton ni son, en un medio impropio para el
desarrollo de individuos cada vez más bellos sino de seres débiles, deformes y
asimétricos, que atentan contra el sentido estético propio de una naturaleza
fuerte y sana.
De esta forma, la figura desfigurada
sirve de símil para reflejar los síntomas de una sociedad enfermiza llena de
tantos y tantos dolores de cabeza que se hace necesario tener una cabeza más
grande para poder soportarlos. Continúa sobre Casandra:
viste de
manera anacrónica, con vestidos de talle imperio, los senos comprimidos, altos,
que se ofrecen a la vista hasta el borde del botón rosado, usa un alto peinado
con trenzas delgadas dividiendo la frente del cabello y una voz grave y
melodiosa. Ella también estudia música y su especialidad es la viola (p. 43).
Las descripciones de esta cita
muestran a una mujer atractiva y voluptuosa. Está contada de una forma que incita
al lector y que advierte de la excitación del protagonista. Adolfo es directo y
conciso. En estas líneas el amor y deleite por la música sirven para reforzar
la idea del trastorno, de un impulso casi incontrolable. La mujer tocando la
viola parece ser un acto sugestivo que seduce a Adolfo; este podría imaginar a
una mujer atractiva tocando el cuerpo femenino que tiene la viola, lleno de
curvas de mujer. Hay allí una imagen homoerótica, lésbica y ajena a Adolfo;
esta imagen le atrae tanto hasta el deseo de poder participar, de poder
tocarlas a ambas, de poder fundirse en melodía. En resumen, la imagen, dentro
del contexto general, reafirma la intención del autor de mostrar un personaje
libre y desprejuiciado en cuanto a lo sexual.
Finalmente, Cecilia, un personaje que
también le sirve a Aguilera Garramuño, para conjuntar lo erótico y lo femenino:
“Tenía el trasero más bello que pueda imaginar y una sonrisilla de putita
irresponsable” (p. 188). La imagen de putita irresponsable sugiere la libertad
o la intención libérrima de llevar el sexo “al extremo”. El trasero más bello y
su sonrisa de putita llevan a pensar en la de sodomización tan mal vista por
muchos. Teniendo en cuenta el tono de la trama, aquella expresión de la
sexualidad está permitida dentro del juego inocente perdiendo así la
connotación de antinatural. La relación sexual es pues un acto íntimo donde
solo lo acordado incumbe a los seres que la disfrutan y comparten.
5. El papel de la mujer como sujeto y
objeto de deseo
Uno de los pilares
fundamentales que sostienen e identifican la obra de Marco Tulio Aguilera
Garramuño es el erotismo y, a pesar de que sea este un campo harto difícil y
complejo de cultivar, el autor en cuestión sabe sortear, con un estilo ameno,
generoso en figuras e imágenes, los problemas de la vulgaridad y la monotonía.
Como asegura Leticia Mora (2011) acerca de Mujeres
amadas en Universo:
lo
particular es en primer lugar las
indudables dotes narrativas de su autor, su buen humor, muchas veces
autoparódico, otras tantas irreverente y mordaz; en efecto, narrar otra
historia de amor requiere de algo más que una poca de gracia, requiere de otra
cosita que en esta novela es una rica imaginación y un lenguaje desbordado,
sublime y soez, para presentar, con un nuevo ropaje, la arquetípica relación
amorosa.
Pero, teniendo en
cuenta que la interpretación de una obra depende más de la percepción del
lector, muchas veces prejuiciosa, se propone, como medida justa, hallar en
las definiciones de erotismo y sensualidad un punto de partida para comprender qué
papel desempeña la imagen de la mujer dentro de la obra de Aguilera Garramuño.
Para ello es
necesario reconocer el contexto general de cada novela, y en algunos pasajes
descriptivos de los mismos, que servirán como ejemplo de sustentación,
identificar la intención del autor; paso que permitirá realizar una
caracterización del personaje femenino dentro de las dos historias.
Cabe resaltar que,
debido a las diferencias sustanciales existentes entre una novela y otra, nos
enfocaremos mucho más en Mujeres amadas
debido a su carácter erótico, material fundamental a la hora de interpretar la
mujer como sujeto y objeto de deseo dentro de la obra de Aguilera Garramuño.
El Diccionario de la Real Academia Española denota como
erotismo (Del gr. ἔρως,
ἔρωτος, amor, e -ismo): “1. m. Amor sensual. 2. m. Carácter de lo que excita el amor sensual. 3. m. Exaltación del amor físico en el arte” (RAE, 2001).
La sensualidad y la sexualidad son pues, capacidades de
atracción. La sensualidad cumple, dentro
del mundo del erotismo, un papel
fundamental; es esta una actividad, (y también una capacidad), encaminada a
satisfacer los sentidos, desencadenando, desde la atracción, una reacción
emocional de deseo y excitación que puede vivirse y expresarse de infinitas
formas; en este caso, como factor de inspiración en la creación artística
literaria.
Con un concepto obtuso de erotismo y sensualidad se
correría el riesgo de darles a las diferentes manifestaciones artísticas
eróticas una connotación estrictamente pornográfica y obscena. Debe tener en
cuenta que el tema de lo sexual es inmenso y complejo, y que la sensualidad,
como sinónimo de atracción, apunta a un sentido mucho más amplio; se podría
sugerir que dicha atracción es inherente a la vida misma y que motiva el
contacto del individuo con la otredad. Y es preciso allí, en ese contacto, que
ocurren las situaciones que crean y recrean el diverso mundo de las relaciones
humanas. Este punto de vista es de suprema importancia, a la vez que con él, se
resalta la condición natural de la manifestación sexual, por ende instintiva,
inocente y acabada; punto clave en la interpretación de la obra de Aguilera
Garramuño.
Aunque el erotismo no sea un tema estrictamente directo
desarrollado en las dos novelas, ambas se dan dentro de un marco social al cual
se alude, algunas veces de forma tácita y en otras directamente. Debido a que
en estas novelas se narran las situaciones que afrontan los personajes desde su
concepción del mundo, estas se dejan analizar desde la óptica axiológica. Por
ello es necesario reconocer que el espíritu que define a una época es,
esencialmente, el contexto base que permite interpretar, objetivamente, a la
humanidad dentro de un momento histórico.
Toda sociedad posee un reservorio cultural forjado por la
idiosincrasia y las tradiciones; es, a modo de comparación, la base que sujeta
a nuestra cabeza los lentes con que vemos la realidad. La moral cumple dentro
de las sociedades el papel de vigilar las costumbres y castigar los
comportamientos que violan los límites de lo establecido y, aunque muchas veces
sea la viga en el ojo, permite una caracterización del hombre y la época. En
última instancia, el verdadero fin de la moral es el de proteger el reservorio
cultural de la identidad social que condiciona, desde la educación y el
adiestramiento, el actuar del hombre.
Irgla, en Mujeres
amadas, representa a la mujer que lleva a sus espaldas, y en su alma, el
lastre de una educación tradicional y machista que le impide disfrutar el gozo
de los placeres sexuales sin dejar de manchar su propia imagen. Adolfo, por el
contrario, es acción pura; en él se manifiesta el deseo de afrontar la vida con
una disposición de permanente júbilo; de arrastrar todo hasta las últimas
consecuencias; se supera lo moral hasta el colmo de la acción irresponsable.
Hasta Irgla llegan las azarosas sombras de un oscurantismo
judío-cristiano que sacralizó la espiritualidad repudiando al cuerpo, en una
especie de adecuación del rito de expiación, el cual consistía en: tomar a dos
chivos machos, escoger uno al azar para
ser sacrificado a Yahvé; y el otro, abandonarlo en el desierto, para que cargue
“simbólicamente” con las culpas del pueblo judío
(http://www.bjnewlife.org/spanish/bstudy/terms_05.php).
En este sentido, Irgla es el cordero que, conscientemente,
escoge sacrificarse a Dios. Ya en el Medioevo la iglesia católica incidía con
mucha fuerza en los destinos del mundo y teniendo es sus manos la guía
espiritual de Occidente empezó a implantar su ideal de hombre:
En el siglo X surgieron con gran vigor nuevos
órdenes monásticos que intentaron luchar contra los males que aquejaban a la
Iglesia. Desde los monasterios se predicaba el renunciamiento a las vanidades
del mundo como una de las condiciones para salvar el alma (http://www.portalplanetasedna.com.ar/iglesia_feudal.htm).
Virtudes teologales como la fe, la esperanza y la caridad
empezaron a promulgarse como condiciones que deberían practicarse para hacer
del hombre un ser más digno, merecedor del amor de Dios y el respeto de la
sociedad. Pero todas estas virtudes contranaturales que se implantaron en el
marco de una época medieval, lejos de cumplir la función de salvar al hombre
del fuego eterno, sólo ayudaron a que, inculcando a la plebe ignorante y
creyente el renunciamiento a las vanidades del mundo, el señor feudal se
mantuviera como amo y señor de las tierras y el fruto de su producto.
Por su parte, la figura femenina se idealizaba desde el
ícono sacrosanto de la Virgen María y la Eva de Adán como modelos para educar mujeres abnegadas y sumisas, con
la obligación de llevar intacto su sexo hasta el yugo del matrimonio: obedecer
al hombre sin reclamo alguno, criar los hijos y lidiar con el diario vivir
dentro de las cuatro paredes del hogar.
Contrario a ello, en la época contemporánea, dominada por
un capitalismo salvaje en que la competencia y el consumo son los factores
comunes, la imagen de la mujer es otra, incluso para ella misma. La mujer sale
de su hogar y se enfrenta a una nueva realidad que, aunque tosca y rigurosa, le
ofrece la noción de libertad, entre ellas, la de labrar su propio destino. La
mujer empieza a ganar terrenos antes dominados por los hombres; se cultiva
intelectualmente, hace arte, ciencia, participa en política, e incide cada vez
más en la realidad.
En Mujeres amadas,
Irgla es la fiel imagen de la mujer que vive en una época contemporánea que aún
lucha contra los rezagos de una tradición cristiana y machista que insiste en
catalogar a la “mujer libre” de hoy con los más ofensivos calificativos. La
igualdad profesada por la filosofía democrática que también trajo consigo la
libertad sexual para la mujer, no deja de arrastrar una connotación moral que
busca engendrar el rechazo social; de una u otra forma, aquellos que han
crecido en un ambiente tradicional cristiano, son dolientes de una época que no
termina de morir.
Por tal motivo, para recrear la imagen de la mujer, se da
más importancia a lo que ella tiene entre sus piernas que a lo que tiene en su
cabeza; se sobreestima aún el ideal virginal, a tal grado que la genitalidad
femenina no deja de ser, para muchos, el punto de partida para definir la
mujer. Mujer es un concepto que sigue definiéndose desde la óptica de la moral
cristiana.
Siendo consecuentes con lo expuesto, el concepto de mujer
se irá recreando a partir de las vicisitudes propias de una época enmarcada en
el natural acontecer de un sistema económico y político que, bajo las premisas
democráticas de libertad e igualdad, incentivan a que más sectores, como el
femenino, entren a competir en el juego desequilibrado de la oferta y la
demanda. Es este último el contexto real; y tanto la mujer como el hombre
parecieran ser iguales: ambos son, dentro de nuestro sistema económico, sólo un
objeto consumidor.
Es por ello que Mujeres
amadas y Los placeres perdidos se desarrollan, innegablemente, dentro del
marco de una sociedad que vive con inquietud y ansiedad el agitado espíritu de
la época globalizada.
El
siguiente pasaje de Mujeres amadas
sirve de ejemplo:
―Estoy dando clases de traducción en Filosofía y Letras.
―¿Cuánto?
―Tres mil quincenales.
―¿Sabes cuánto ganaré en la Universidad Garza Sada? ―
Preguntó Irgla.
―No me importa.
―Veinte mil.
―Entonces, ¿cuál es el problema?
Frunció los labios. Resopló. Soltó el aire. Se desinfló.
Movió denegativamente la cabeza. Sin decirlo dijo: Ay Ramos, no tienes
solución.
El ejemplo muestra una escena propia de la época: Irgla es
más digna que Ramos en el sentido de que gana más dinero, por ende el desprecio
y, posteriormente, la disolución de la relación. “―Entonces, ¿cuál es el
problema?”, pregunta Ramos. El problema radica en que Irgla obedece a una
tradición que ubica al hombre por encima de la mujer. En la conciencia de Irgla
se alberga la imagen de un futuro en el cual se ve manteniendo a Ramos.
Para ella es natural, como lo son todos sus prejuicios, que
Ramos tenga que ganar mucho más que ella. No concebir la idea de construir un
futuro que se labre paso a paso con Ramos es producto de la inmediatez y del
cuidado de la imagen. Irgla adopta, dentro de la escena representada, la
actitud propia del ser totalmente imbuido por el espíritu que sostiene la época
actual: ella misma decide hacerse objeto. Ramos, en cambio, aparece como un
desadaptado. En este sentido, de la idea propuesta para representar la imagen
femenina, se concluye que el concepto real de lo femenino no coincide con las
interpretaciones que el autor sugiere en la novela. Siendo así, no más que una
interpretación, el mismo Aguilera Garramuño acierta al escoger el epígrafe de
su novela: “Hay que adivinar al pintor para comprender la imagen”.[2]
Hay que adivinar (interpretar) a
Aguilera Garramuño en la imagen que ofrece de la mujer.
En cuanto a Los placeres perdidos, se hablará
relativamente poco, debido a que el personaje caracterizado por Adolfo es harto
particular y en esencia diferente a Mujeres
amadas. Tanto la intención del autor como el sustento diferentes en
extremo; aunque, igual que con Mujeres
amadas, puede asociarse a la inocencia implícita en la expresión de la
libertad y la espontaneidad.
Ambas son una incitación a la
libre expresión. Mientras que en Mujeres
amadas la trama se deja leer desde el enfoque de la figura femenina como el
sujeto que ha tenido que soportar las ofensas de su imagen, Los placeres perdidos no tiene en sí un
carácter fundamentalmente erótico, es más bien un canto a la libertad óntica
donde la sexualidad también alcanza un grado sumo de gracia en la inocencia.
Esta cualidad, más que el erotismo, es el factor común de las dos novelas.
Describiendo al
personaje se puede decir que Adolfo Montañovivas es un ser hermoso, maravilloso
y desconcertante. Hijo de la ciudad de Cali, caballero de alegre figura con
ocurrencias descabelladas y llenas de un amor infinito. Adolfo es un súper hombre
nietzscheano con el espíritu inocente, travieso, juguetón y peligroso de un
niño; en palabras de Aguilera Garramuño, un frenáptero:
Frenáptero es una persona de mente alada, en oposición a frenolito, que
es una persona de mente petrificada. Clasificaciones que yo me inventé para
designar a la gente. Frenáptero por ejemplo, es ese tipo de persona que uno
conoce e inmediatamente queda enamorado, por su capacidad imaginativa, por la
belleza de su forma.
La tía Luisa
Fernanda, los sobrinos, Gandulín, Brambila, Serafina y Albamarina, conforman el
círculo más cercano al frenáptero. Adolfo, en sus ambiciones altruistas, anhela
construir un pianociclo, adecuando el piano de Madame Renard, una vez pueda
comprárselo, con unos ejes de bicicleta, una batería de carro y un techo, para
poder viajar en él como medio de transporte y llenar las calles de Cali con la
alegría de su composición musical. Defensor de los pobres, amante de las
revueltas y los hogos alucinógenos, ofensor de las viejas encopetadas de alta alcurnia
y abolengo, es ángel amado por todos, incluso por las víctimas de su
desenfreno; y de tanto en tanto, va cumpliendo sus deseos, sin dilación ni
descanso, y dando gusto a su más afanosa espontaneidad.
Con Albamarina
bate el récord de conjunciones carnales hasta encontrar el amor. Pero de
repente, Albamarina resulta siendo mujer de un hombre rico a quien Adolfo, el
irresistible Adolfo, se sabe ganar para seguir su indiscutible e intransferible
amor con Albamarina. Albamarina pide el divorcio y ambos —Albamarina y
Adolfo—hacen de la casa un nido de frenápteros, lejos de sus enemigos los
frenolitos: hombres comunes y vulgares que no discrimina raza ni credo ni clase
social.
Finalmente, en una
existencia bucólica y extasiada, propia de un viaje alucinógeno de LSD, va por
la vida compartiendo su amor y afecto con las plantas y los animales; tratando
de construir una sociedad diferente en donde su hija Colombia pueda vivir
tranquilamente.
Como se puede
notar en libro Los placeres perdidos
se resalta el poder creativo e imaginativo del autor. Como él mismo diría en la
página web oficial del Teatro
Matacandelas:
Sí,
en Alquimia popular aparece la Biografía
parcial de un frenáptero. En ese entonces Adolfo Montañovivas tenía
20 años, ahora tiene 30. Lo conocí hace muchos años en Cali, en el Teatro
municipal. Me salió al encuentro y empezó a abrazarme y a decirme que yo era su
héroe y no sé cuántas cosas más; me dijo que ya había leído mis cuentos y que
todo eso ya lo había pensado él, que yo estaba en su mente y escribía por él.
Hicimos amistad y desde entonces he ido tomando notas sobre su vida, sobre lo
que iba imaginando y haciendo. De ahí ha resultado esta novela (http://www.matacandelas.com/viaje.htm).
Es, pues, la
idea de escribir una historia diferente que, como un canto a la vida sin
fronteras ni puntos de partida ni llegadas, resalta las bondades de la
inocencia, la vida lenta y los placeres sencillos; aquellos que se perdieron en
la inquietante vertiginosidad de un época loca, esnobista, posuda y
pretenciosa. Siendo así, Adolfo es la contraparte de la Irgla que representa el
caos emocional producto de una represión moral. Adolfo es un niño superhombre,
un ácrata incondicional. En Adolfo el único principio que le mueve es un
altruismo arrollador que incluso puede llegar a matar. Es tanta la inocencia
que podría asombrar al lector desprevenido. Dentro de la trama poco se hace
referencia a escenas eróticas; pero si hay un entramado filosófico con respecto
al cuerpo.
Se pregunta
Adolfo:
“Qué
extraño asunto este de la vida?” Están todas las condiciones dadas para la
felicidad del hombre (la belleza sin par de la naturaleza natural del mundo,
los cuerpos de hombres y mujeres acertadamente fabricados para el goce, los
dones del alimento, los placeres de respirar, las alternancias de la sed y la
satisfacción, el hambre y la saciedad, la correcta dosificación del deseo y la
realización) y el resultado es exactamente el más desolador.
Del anterior
ejemplo se resalta las diferencias fundamentales del personaje de Adolfo con el
de Irgla. El mundo de Adolfo parece girar en torno a su cuerpo, en una especie
de hedonismo cargado de voluptuosidad transparente. Irgla, por el contrario, no
vive en el más allá, sino atrapada en la cárcel de los prejuicios sociales y
las apariencias de la sociedad capitalista. La idea de Adolfo es totalmente
opuesta a la de Irgla. Para Irgla la condición de puta en la mujer parte de la
animalidad del ser, asegurando que la mujer está más cerca de Dios porque puede
dar vida además de que en todos los actos está su conciencia.
En Adolfo lo
primero sería indudable, pero el segundo argumento sería, como para Ramos, la
prostitución misma de la vida. Y es allí, justamente, en la consciencia, donde
Irgla pierde su libertad. Ello explica los silencios de Irgla, debido a que, en
su consciencia, constantemente se juzga. En cambio, Adolfo, sin el peso
superlativo de la conciencia no tiene tiempo de reprocharse, no existe el
perdón porque no hay nada que perdonar. Adolfo es un anarquista sanguíneo y
espiritual; en él todo pasa, en él todo es.
A diferencia
de Mujeres amadas, que maneja un
lenguaje que media entre lo erótico y lo “serio” de las disquisiciones
filosóficas, Los placeres perdidos
mantiene un lenguaje coloquial, directo y lleno de desparpajo. Si en la primera
novela Aguilera Garramuño daba la impresión de limitar los alcances del
lenguaje erótico a descripciones variopintas, algo tamizadas, en esta última el
lenguaje es directo y sencillo.
Respecto a
las escenas eróticas, son realmente pocas, comparadas a las leídas en Mujeres amadas, esto, debido a que su
enfoque es totalmente diferente. Sin embargo, las representaciones que se hacen
también toman como herramientas literarias las comparaciones y las metáforas
para describir las bellas características de los cuerpos, tanto femeninos como
masculinos, trazadas con una señal de inocencia. Adolfo vive tan libre y
desprejuiciadamente su libertad que sería el mismísimo demonio al lado del
ícono virginal de la madona Irgla.
Los placeres perdidos está desprendida de
los preceptos morales tradicionales. La libertad es tal que Adolfo yace con su
madre y ello, dentro del ritmo, psicología del personaje y la intención de la
novela, tiene tan poca relevancia como para Jenny Preston el humo de su
cigarrillo. Incluso los besos proferidos a Lorenita, su sobrinita de seis años
y a su hermanito menor, quien desea tener un hijo con su tío, se narra dentro
de un marco de probabilidades que ofrece el juego inocente y, como inocente,
sano y divertido.
Lorena a los siete años de edad, ya está pensando en hacer el amor con
su tío Adolfo y si todavía no lo ha hecho es porque reconoce las limitaciones
que le impone su corta edad. Se contempla desnuda al espejo mientras su tío la
observa y le da lecciones sobre la naturaleza humana. Todavía tienes muy
pequeñita la cuca, le dice. Si yo intentara abrírtela con mi llave de plata
para darte el tesorito del placer, te dolería mucho y después quizás
extraviaras para siempre la posibilidad de hallar el don de la felicidad (p.
69).
La
trascendencia en esta novela está en la universalidad del juego inocente y no
en el concepto moral. Lejos de todo dramatismo, la novela presenta la fortaleza
de la naturalidad. Incluso después del asesinato cometido Adolfo sigue siendo
inocente; en él no se asoma el matiz más leve de pecado. Con esto, al parecer,
Aguilera Garramuño deja entrever un aire de ironía hacia la inocencia, que le
pertenece más a la imaginación de creer que se está actuando bien, que a las
acciones mismas; por ende, contrapuesta a la imagen de Irgla, Adolfo es, en el
culto a su cuerpo, un verdadero santo, un espíritu puro, por no llevar cargos
de conciencia por nada, ni remordimiento, ni arrepentimientos de haber
exprimido la vida al máximo, la cual se nos pone en frente y se nos ofrece
precisamente es para el gozo. En síntesis, en Los placeres perdidos hay plena libertad.
Contrario a Mujeres amadas, en donde se utiliza el
sentido moral de Irgla para contrastar la inocencia en la figura de Ramos-Egle,
esta novela es simplemente un devenir sin pies ni cabeza, sin fronteras, sin
más intención que cantar a la libertad. Un frenáptero es un niño que sólo tiene
tiempo para vivir: “un frenáptero es un artista de la vida, alguien que no
tiene tiempo para sentarse a registrar su creatividad” (http://www.matacandelas.com/viaje.htm).
Conclusiones
Ø En la escritura de Marco Tulio
Aguilera Garramuño, las mujeres juegan un papel muy importante desde múltiples
contextos. El autor pone en juego a la mujer en diferentes roles y la describe
desde distintas dimensiones. El papel de la
mujer en la narrativa del autor, en síntesis, es ser sujeto y objeto de deseo,
el cual está plenamente marcado en la primera novela. La base de ésta es
sin duda, una manifestación delicada del erotismo que confluye y está presente
en cada una de dichas descripciones. Asimismo, otras de sus obras parten de la
visión de la mujer como eje, no superior al hombre, pero sí complementario y
fundamental para intensificar los placeres de su vida y su comprensión de la
misma.
Ø Mujeres amadas da pie para que el autor cree una obra
en la cual la mujer representa a ese sujeto que se debate entre dos épocas; una
que le ofrece total libertad, incluso sexual, y otra que la somete a guardar, a
contra pelo de su naturaleza, la virtud y la castidad. Como objeto de deseo la
mujer cumple dentro de la obra un papel más destacado debido al contenido
erótico de la misma. Se
podría decir que la intención de esta
novela es rescatar el carácter inocente de la sexualidad y de su expresión como
ejercicio de amor y libertad. Aquí la mujer es la figura por excelencia, y la
imagen femenina, en Egle, cumple la función de resaltar a la mujer, más que
como objeto de deseo, como sujeto digno, libre e independiente.
Ø En Los placeres perdidos la mujer como
objeto de deseo, sin ser secundario, es tan importante como el del hombre,
desde el punto de vista del personaje. La figura de la mujer es, pues, un punto
de partida que permite analizar las costumbres de una época determinada e
interpretar la intención del autor.
Ø Ambas novelas están unidas por
el lazo invisible de las ideas opuestas. Es difícil no pensar en ellas ni
asociarlas por contraposición. El personaje de Adolfo se presenta como el ideal
expuesto por Aguilera Garramuño y consumado en Mujeres amadas en Ramos y Egle. Mientras estos últimos se ven
opacados por la actitud temerosa que sobresale de Irgla en el transcurso de
toda la novela, en Los placeres perdidos
la vitalidad desbordante de Adolfo Montañovivas marca la pauta; es, en otras
palabras, diametralmente opuesto a la personalidad de Irgla. La intención
última del autor es la de mostrar lo erótico como un suceso tan natural que
suele pasarse por alto; en otras palabras, como se describe la psicología de
Ramos frente a la sexualidad, todo en él es tan normal que lo asombroso de él
es precisamente esa característica de indiferencia inherente a tener que ver
todo desde el ojo moralista de los convencionalismos cristianos.
Ø En síntesis
las dos novelas aquí expuestas tienen como factor común la idea de despojar de
la expresión de la sensualidad, el erotismo y la sexualidad, cualquier
connotación moralista. Los estilos son diferentes porque la intención de ambas
así lo amerita; mientras una está totalmente enfocada a narrar los encuentros
amorosos del personaje y su relación con Irgla, en la otra se hace un canto a
la vida y la libertad donde lo erótico es de segundo plano.
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