Serie de conferencias
dictadas en la Facultad de Lengua Inglesa en la Universidad Veracruzana y
publicada en La Palabra y el Hombre de la misma universdad y
en Hojas Universitarias de la Universidad Central de
Bogotá. También en el libro Maelström agujero negro, de MT Aguilera
Garramuño.
En algunas obras de Shakespeare en las que el tema central es el amor, éste se presenta de
diversas formas. Como artificio, como lucha de contrarios, como una forma de la vanidad,
como batalla contra la adversidad, como juego de niños, como un capricho de los duendes y las hadas, como una fiesta y una apoteosis que viola todas las normas y salta todas las barreras, como la perfecta imposibilidad.
La mujer shakesperiana, en términos generales, parece tener un conocimiento innato del tema. "De los ojos de las mujeres tomo esta doctrina: ellos siguen centelleando aún en el fuego prometeico: ellos son los libros, las artes, las academias, que muestran, contienen y nutren al mundo entero". Como bien lo dice Armando, personaje de Los trabajos de amor perdidos "la flecha de cupido es demasiado para la maza de Hércules".
Los
hombres de Shakespeare, por el contrario, asumen el amor más como una empresa
en la que deben conquistar un territorio. Solamente en las obras de madurez, Romeo
y Julieta, por ejemplo, el amor se asume como algo más profundo y tanto los
hombres como las mujeres lo toman con mayor seriedad.
En Los
trabajos de amor perdidos leemos que "verde es el color de los
amantes". Y es verde, sin duda, porque éste es el color de la esperanza,
verde es el color de la naturaleza fresca. Además, porque los que aman son
verdes, jóvenes, como retoños, que viven del futuro y sueñan con los frutos de
sus esperanzas. Y si resultan ser de edad avanzada, reverdecen, como toncos
secos plantados en tierra fértil.
Los
trabajos de amor perdidos
En Los
trabajos de amor perdidos, obra primera de la pluma de Shakespeare, se
puede leer la intención de demostrar que las mujeres saben amar de una forma
más intensa, cierta y verdadera, mientras que los hombres en general toman el
amor a la ligera. Tal como lo señala Frank Ernest Hill en su biografía [1] esta
obra "trata de un amor artificial y carente de grandeza, pero tratado como
si fuera importante y natural".
El
argumento de la obra es el siguiente: El Rey de Navarra y varios de los
integrantes de su corte --Longaville, Biron, Dumain-- deciden hacer una
promesa: vivir y estudiar en reclusión durante tres años, no ver una mujer en
ese término, no tocar alimento en un día a la semana y hacer una sola comida en
los demás días, dormir sólo tres horas por la noche y "hacer noche oscura
de la mitad del día", es decir, vivir a tientas la mitad del día.
Poco,
poquísimo tiempo pueden conservar la promesa, y la causa de su infidelidad es
naturalmente... la mujer. La hija del Rey de Francia visita Navarra, con un
séquito de damas. La primera hace caer al Rey de Navarra y las segundas, a los
hombres de la corte del Rey.
Pero
antes de caer, los que hicieron la promesa, intentan resistir, circunstancia
que pica el orgullo de las mujeres, quienes deciden hacer sufrir a los hombres.
Les ponen como condición para ceder a sus amores: ¡Que se impongan un año
completo de privaciones, reclusión y sacrificios!
Vemos
aquí puesta en juego la ya conocida habilidad de las mujeres, que queriendo ser
manipuladas, resultan manipulando. Vemos cómo la mujer logra jugar con los
hombres cuando éstos creen hacerlo con ellas; cómo las mujeres son difíciles
para la entrega y los hombres fáciles; cómo los primeros creen estar enamorados
y buscan atolondradamente la satisfacción a sus deseos; cómo las mujeres son
más prudentes y exigen ciertas ceremonias, dan plazos más largos, para estar
más seguras una vez que den el paso definitivo de entregarse.
Armando,
un soldado del Rey que también se enamora, describe hasta que punto puede
enamorarse:
Amo
hasta el mismísimo suelo (que es bien bajo), donde el zapato de mi amada (que
es más bajo), guiado por su pie (que es lo más bajo), va caminando. Si amo seré
perjuro; lo que es una gran prueba de falsía. ¿Y cómo puede ser verdadero el
amor que se intenta con falsía? El amor es un demonio familiar; el amor es un diablo;
no hay angel malo sino el amor. Sin embargo, así fue tentado Sansón, y tenía
admirable fuerza; sin embargo, así fue seducido Salomón, y tenía muy buen
ingenio. La flecha de Cupido es demasiado dura para la maza de Hércules.
Nadie
se resiste a la fuerza del amor. Ni Hércules con su fortaleza ni Sansón con su
poder ni Salomón con su sabiduría y su ingenio. Cuánto menos los demás seres
humanos, que no somos héroes ni de estirpe divina.
Veamos
los efectos que tiene el amor sobre el Rey de Navarra, a través de Boyet, espía
de la Princesa de Francia:
Porque
os ama, Princesa de Francia, todas las acciones del Rey de Navarra se retiraron
al palacio de sus ojos, atisbando a través del deseo; su corazón, como un ágata
con vuestra imagen grabada, expresaba su orgullo en su mirada. Su lengua, toda
impaciente por hablar y no ver, tropezaba con la prisa de estar en su vista:
todos los sentidos se refugiaban en ese sentido, para sentir solo mirando a la
más bella de las bellas; me parece que todos sus sentidos estaban encerrados en
sus ojos, como las joyas en un cristal, para que las compre un príncipe;
ofreciendo su valor desde donde estaban encristalados, se exhibían para ser
comprados a vuestro paso. Su rostro revestía tales asombros que todos los ojos
veían sus ojos hechizados por sus contemplaciones. Os dará Aquitania y todo lo
que es suyo, si le dais, por mi ruego, un solo beso amoroso.
Por
un beso amoroso el enamorado puede dar todos sus reinos. ¿Qué egoísmo puede
tener un enamorado, si antes de ofrecer las cosas materiales, ya ha entregado
su voluntad y su corazón?
Una
de las características del enamorado es que lo da todo sin recelo alguno. Lo
contrario a un enamorado no es una persona sin amor, sino un egoísta. Un
enamorado hace cualquier cosa para ganar el amor, y una vez que lo consigue se
vuelve doblemente locuaz. Pierde el sentido de las reglas sociales, se entrega
a una fiesta: la fiesta de vivir.
¿En
conclusión? El amor vuelve locos y extravagantes a los más cuerdos y solemnes.
Biron es el noble más burlón y acerbo de la corte del Rey de Navarra. Y sin
embargo también él cae en las garras del amor y se lamenta (placenteramente,
claro) de ello:
Ah,
y yo, de veras, enamorado. Yo, que he sido el azote del amor, un verdadero
policía para un suspiro melancólico, un crítico, más aún, un vigilante
nocturno, un pedante avasallador de ese niño más magnificente que ningún
mortal! Ese niño vendado, gimoteante, cegato y extraviado, ese enano gigantesco
joven y viejo, Don Cupido, el Rey de las rimas amorosas, el señor de los brazos
cruzados, el soberano ungido de suspiros y gemidos, monarca de todos los
ociosos y los descontentos: príncipe temible de las enaguas, rey de las
pretinas, único emperador y gran general de los seres humanos.
¿Qué
es el amor a estas luces? Un niño vendado, gimoteante, cegado y extraviado; un
enano gigantesco, joven y viejo; el rey de las rimas amorosas; el señor de los
brazos cruzados (tal vez porque el enamorado no tiene cabeza para otra cosa que
no sea amar); el soberano ungido de gemidos y suspiros; monarca de todos los
ociosos y los descontentos; Príncipe temible de
las enaguas; Rey de las pretinas (acaso porque tras el amor se oculta el ardor
--y por eso San Pablo dice que es mejor casarse que quemarse); el único
emperador y gran general de los seres humanos.
Con
respecto a un patán, incapaz de amor, escribe: "Es un animal, sensible
sólo en las partes groseras".
Hay,
pues para el primer Shakespeare, básicamente dos tipos de sensibilidad: la del
cuerpo y la del alma. Pero tales sensibilidades se comunican. La sola
sensibilidad del cuerpo es animalidad; la sola sensibilidad del alma es
gozmoñería y hipocresía. La sensibilidad auténticamente humana es la que
incluye cuerpo y alma, emociones y pasiones, virtudes y defectos.
Amor
es aprender a disfrutar de los defectos del amado. El verdadero amante no
quiere cambiar a su amado para adaptarlo a sus caprichos, sino que quiere
disfrutar de los defectos de su amado para que se conviertan en sus propios
caprichos.
Biron
dice de su amada Rosalinda que ella es "el sol que hace brillar todas las
cosas". Se entiende bien que para el enamorado, su amada es la que le da
sentido y belleza al mundo. La idea había sido utilizada por Dante,
quien atribuye al amor el equilibrio de las esferas celestes.
Biron,
el antes escéptico, una vez enamorado, alega en favor del amor:
(...)
pero el amor, que se aprende ante todo en los ojos de una mujer, no vive solo y
emparedado en el cerebro, sino, con la moción de todos los elementos, corre tan
veloz como el pensamiento en toda facultad, y da a toda facultad doble
facultad, por encima de su función y su deber. A los ojos les añade una
preciosa visión; los ojos de un amante dejan ciega a un águila con su mirar; el
oído de un amante escucha el más sordo ruido aun cuando no lo escuche el
suspicaz oído del ladrón; la sensibilidad del amor es más suave y fina que los
blandos cuernos de los enredados caracoles; la lengua del amor hace grosero el
gusto del delicado Baco. [2] En
cuanto al valor, ¿no es el amor un Hércules, siempre trepando a los árboles en
las Hespérides? Sutil como la esfinge, dulce y musical como el claro laúd de
Apolo, con su pelo por cuerdas; y cuando habla amor, la voz de todos los dioses
arrulla el cielo con la armonía. Jamás se atrevió un poeta a tocar una pluma
mientras su tinta no estuvo templada con los suspiros del amor (...) De los
ojos de las mujeres tomo esta doctrina: ellos siguen centelleando aún en el
fuego prometeico: ellos son los libros, las artes, las academias, que muestran,
contienen y nutren al mundo entero.
Es
visible en este parlamento y en los de los demás personajes, la
intención de deslumbrar con palabras, con fuegos artificiales, en busca de un
efecto fulminante sobre los espectadores. Tal tendencia en este Shakespeare es
el reflejo de las virtudes y defectos de las obras de sus maestros Marlowe y
Lyly. Con el asentamiento de la originalidad de Shakespeare y el hallazgo de su
propia voz, William Shakespeare comenzaría a ofrecer en sus obras concepciones
más personales del amor. El amor ya no será solamente un juego de artificios
sino una búsqueda de conocimiento y plenitud.
La doma de
la furia
El
tema dominante de La doma de la furia es la lucha por el poder
entre hombre y mujer y el subsiguiente dominio del hombre sobre la ella. La
furia, la fierecilla, es Catalina: un demonio, una arpía, un engendro, una
maestra emérita del insulto y el desaguisado, una loca de atar, digna de habitar
en una jaula. El padre se plantea la necesidad de casarla a ella, antes que a
su hermana, Blanca, que es una paloma: obediente, sencilla, amable, hacendosa.
Parecería labor imposible casar a la fiera. Sin embargo aparece Petrucho, que
pretende llevar a cabo la doma de la furia. Veamos cómo afronta su labor:
¿Para
qué vine aquí sino con la intención de cortejar a Catalina? ¿Pensáis que un
poco de estrépito me puede embotar los oídos? ¿No he oído en mis tiempos rugir
leones? ¿No he oído el mar, agitado por los vientos, enfurecerse como un jabalí
iracundo empapado en sudor? ¿No he oído los grandes cañones en campaña, y la
artillería celeste tronando en los cielos? ¿No he oído, en una batalla
indecisa, ruidosos toques al arma, corceles relinchantes y trompetas
resonantes? ¿Y me vienes a hablar de una lengua de mujer, que no hace ni la
mitad de ruido en su disparo que una castaña en la lumbre de un labrador? Bah,
bah, asusta a los niños con el coco.
Aquí
Shakespeare nos presenta, evidentemente caricaturizados (pero toda caricatura
no es otra cosa que la búsqueda de los elementos esenciales, por medio de la
exageración) a los dos protagonistas de la batalla que se ha venido librando a
lo largo de la historia de la humanidad: el hombre y la mujer. La una es
presentada como la furia, el otro como el dominador de la furia. El hombre como
la razón; la otra como la sinrazón. A lo largo de la obra veremos que el hombre
intenta dominar a la mujer con sus mismos elementos. Apela a al absurdo, al
exceso, a el trastocamiento de los elementos.
Y
en efecto, Petrucho no se asusta. Agrega <<yo soy duro y no cortejaré
como un niño>>. ¿Cómo pretende cortejar y ganar a semejante basilisco?
Oigamos a Petrucho:
Supongamos
que chilla: bueno, pues le diré con claridad que canta tan dulcemente como un
ruiseñor; digamos que se pone ceñuda: diré que tiene tan claro aspecto como las
rosas mañaneras recién lavadas con rocío; digamos que se calla y no quiere
decir una palabra: entonces elogiaré su elocuencia y diré que habla con
penetrante elocuencia; si me manda al cuerno, le daré las gracias como si me
pidiera que me quedara una semana; si se niega a casarse, preguntaré qué días
se hacen las amonestaciones y cuándo son las bodas.
Y
en cuanto le presentan a la arpía comienza su labor de gota sobre la piedra.
PETRUCHO.
Buenos días, Cata: pues ese es tu nombre, he oído decir.
CATALINA.
Bien habéis oído, pero sois un poco duro de oído: me llaman Catalina los que
hablan de mí.
PETRUCHO.
Mientes, a fe, pues te llamas Cata a secas, Cata la caprichosa, y a veces Cata
la maldita; pero Cata, la más linda Cata de la Cristiandad (...) Cata de mi
consuelo: al oír elogiar tu bondad en todas las ciudades, hablar de tus
virtudes, y ensalzar tu belleza, aunque no tan profundamente como te era
debido, me he movido a pretenderte como mujer.
CATALINA
¡Te has movido! En buena hora; pues como te has movido para venir, muévete para
marcharte; desde el primer momento me di cuenta que eres muy mueble.
PETRUCHO. ¿Como
un mueble?
CATALINA.
Una banqueta de tres patas.
PETRUCHO.
Has acertado: ven a sentarte encima de mí.
CATALINA.
Los burros están hechos para las cargas, y tú también.
PETRUCHO.
Las mujeres están hechas para cargarse de hijos, y tú también.
CATALINA
.No soy tan burra como tú, si hablas de mí.
Se
siguen insultando hasta que Catalina lo abofetea. Culmina una larga escena de
improperios mutuos.
PETRUCHO
.No, oye, Cata: de veras no te escaparás así.
CATALINA
.Si me quedo te enojaré, déjame marchar.
Y
aquí se inicia la estrategia de Petrucho: comienza a voltearle el mundo, a
fingir que él lo ve todo al revés y a querer que ella lo vea de manera
semejante:
PETRUCHO.
Te encuentro muy amable. Me habían dicho que eras áspera y esquiva y
malhumorada, y ahora encuentro que la noticia era puro embuste; pues eres
placentera, alegre y muy cortés, pero lenta de palabra, aunque dulce como las
flores de primavera; no eres capaz de ponerte ceñuda, no sabes mirar de soslayo
ni te muerdes los labios, como las muchachas iracundas, ni encuentras placer en
llevar la contraria al hablar, sino que entretienes a tus pretendientes con
benevolencia, con amable conversación, suave y afable. ¿Por qué el mundo dice
que Cata renquea? ¡Ah, mundo calumnioso! Cata es derecha y esbelta como una
rama de avellano, y más dulce que las almendras.
No
es fácil la labor de Petrucho. Catalina amarra a su hermana, descalabra a un
fingido maestro de música, abofetea a su pretendiente. Petrucho se plantea su
labor como la del domador y dice que no le arredrarían ni los trabajos de
Hércules. A espaldas de Catalina, el pretendiente arregla con el padre para
casarse, luego se va y solamente regresa unos minutos antes de la boda. Pero
cuando vuelve, lo hace vestido con fachas desarregladas y extravagantes. La
boda se lleva a cabo de la forma más loca posible. Un personaje que asiste
a ella, la describe: <<Cuando el sacerdote le preguntó a Petrucho que
si quería a Catalina por mujer, él dijo: "¡Claro que sí, por los clavos de
Cristo!", y juró tan fuerte que el sacerdote, todo asombrado, dejó caer el
libro, y cuando se agachaba para recogerlo, el loco del novio le dio tal
bofetada, que se cayeron el cura y el libro>>.
Petrucho
se porta de la forma más absurda: le tira comida al sacristán en la cara,
agarra a la novia por el cuello y <<la besó en los labios con
tan clamoroso chasquido que toda la iglesia hizo eco>>. Luego no asiste a
la fiesta de bodas, se lleva a su esposa porque según él su esposa es
<<mi hacienda, mis muebles: ella es mi casa, todo lo de mi hogar, mis
campos, mi granero, mi caballo, mi buey, mi burro, mi lo que sea>>. Luego
en el viaje se porta de la forma más despótica posible con sus sirvientes y con
su mujer. Llegan a una fonda y Petrucho pide de comer. Tira la carne arguyendo
que está mala, aunque estaba buena; no deja que su esposa coma ese día ni al
siguiente, no la deja dormir y tampoco le hace acercamiento conyugal alguno.
Catalina
comienza a ver su futuro turbio y se queja. Pero Petrucho no ceja: afirma que
el día es noche y obliga a su mujer a decir que así es. Y cuando ella lo
acepta, Petrucho le dice que está equivocada. La obliga a besarlo en público.
Luego, cuando siente que su furia está domada, regresa a casa del padre, donde
va a mostrar que en efecto, ha logrado sobajar el orgullo y la terquedad de
Catalina.
Es
claro que Shakespeare, en esta obra asume la defensa del hombre y no se ocupa
de reflexionar sobre la situación domestica de la mujer, su aburrimiento, su
falta de alicientes. Con esta obra el autor defiende toda una ideología en boga
entonces e incluso ahora: la de la indispensable obediencia de la mujer, la de
su inferioridad frente al hombre.
El
resultado es que la mujer termina por ceder, y tanto, que hacia el final es
ella quien emprende discursos para probar la superioridad del hombre y lo
conveniente de la sujeción del la mujer a sus dictados:
CATALINA
.(...) Igual obediencia que el súbdito al príncipe debe una mujer a su marido;
y cuando es reacia, terca, malhumorada, agria, y no obedece a su honrado deseo,
¿qué es sino una malvada rebelde desordenada, una traidora imperdonable contra
su amante señor? Me da vergüenza que las mujeres sean tan tontas como para
hacer la guerra cuando deberían arrodillarse pidiendo paz; y que busquen el
mando, la supremacía y el dominio, cuando están sujetas a servir,
amar y obedecer. ¿Para qué son nuestros cuerpos blandos y débiles y suaves,
incapaces de lucha y agitación en el mundo, sino para que nuestra condición
suave y nuestros corazones vayan bien de acuerdo con nuestras condiciones
externas? ¡Vamos, gusanos tercos e incapaces!
Cuesta
trabajo creer que Shakespeare, un espíritu tan lúcido, haya hecho un alegato
tan vigoroso del machismo, sin que haya en el fondo una carcajada irónica.
Podemos entender semejantes palabras en labios de Catalina, como un reflejo de
lo que sucedía en aquellos tiempos con las mujeres, quienes sin duda se
rebelarían al verse tan deplorablemente pintadas. También habrá que pensar en
el ingrediente de venganza que una obra como ésta podría tener. Indagatorias
históricas a veces no muy rigurosas han dado cuenta de Shakespeare no era
precisamente un santo varón. Y sin duda ser compañera (o compañero )
sentimental del poeta exigiría una fiera.
En
esta obra se plantea el amor como una batalla de poderes, ya no simplemente
como fuegos de artificio verbales. En esta batalla domina el más fuerte, que
termina siendo el hombre.
Las alegras
casadas de Winsdor
En Las
alegres casadas de Winsdor hay una evolución hacia otra concepción del
amor: la mujer ya no es la víctima, sino el hombre. El tema de la obra no es el
amor sino el falso amor, el fingimiento. Se escenifica el triunfo de la
honestidad sobre el pecado y de la colectividad sobre el individuo. Las alegres
casadas, la señora Ford y la señora Page, representan la virtud de la mujer
casada, puesta en entredicho por un individuo que Shakespeare presenta como una
verdadera caricatura: Falstaff. Falstaff, gordo hasta el abuso, burlón, oportunista,
lascivo, vanidoso, ambicioso, mentiroso, hipócrita, adulador, pero además de
ello extremadamente ingenuo, discurre por las calles de Winsdor pretendiendo
seducir a mujeres honestas. Entre las señoras honestas y Falstaff aparece, como
una Celestina, la señora Deprisa, chismosa hasta el delirio, enredadora,
dispuesta a cualquier cosa con tal de complicar la trama social en la que se
mueve como un pez en el agua clara.
Falstaff,
prepotente, cree posible engañar al mismo tiempo a las señoras Ford y Page,
pero resulta engañado por ellas, apaleado, lanzado al Támesis dentro de un
cesto de ropa mugrosa y finalmente escarnecido, quemado, golpeado y pellizcado
en el bosque a donde acude para gozar de las dos señoras que ya lo han hecho
vapulear.
Falstaff
es una figura importante, un símbolo de lo que podría llamarse <<el falso
amor>>, ése que se finge, mediante retórica, para alcanzar solamente los
fugaces deleites de la carne. Este falso amor es el amor de los vanidosos, que
utilizan a las otras personas para sus propósitos y luego huyen, a buscar otros
falsos amores.
De
nuevo, como en Los trabajos de amor perdidos, vemos la
adulación y la mentira como vía directa de acceso al corazón de la mujer. Pero
ahora la mujer es menos maleable, pues está armada con la virtud.
SEÑORA
FORD. Un sencillo pañuelo, sir John: a mi frente no le va bien otra cosa, y
tampoco eso siquiera.
FALSTAFF.
Eres una tirana por decir eso; harías una perfecta dama de Corte, y la firme
solidez de tu pie daría excelente movimiento al andar en el semicírculo del
guardainfante. Veo lo que serías si la Fortuna no fuese enemiga
tuya, igual que la Naturaleza ha sido tu amiga. Vamos, no lo puedes ocultar.
SEÑORA
FORD. Creedme, no hay tal cosa en mí.
SEÑORA
FORD. ¿Qué me ha hecho amarte? Que eso te convenza. Hay algo extraordinario en
ti: vamos, yo no sé mentir, y decir que eres esto y lo otro, como tantos de
esos susurrantes capullitos de espino, que parecen mujeres en traje de hombre,
y huelen como la calle de los perfumes en la época de primavera. No puedo menos
de amarte, sólo a ti, y tú lo mereces.
SEÑORA
FORD. No me traicionéis, señor: temo que amáis a la señora Page.
FALSTAFF.
Igual podría decir que me gusta pasar por la puerta de la prisión por deudas,
lo cual es para mí tan odioso como el olor de un horno de cal.
SEÑORA
FORD. Bueno, el Cielo sabe cómo os quiero, y algún día los veréis.
FALSTAFF.
No olvidéis que lo mereceré.
SEÑORA
FORD. No, os debo decir que lo mereceréis, y si no, no podría pensar de este
modo.
Entre
sus ficciones y desvaríos Falstaff pronuncia expresiones y frases
interesantes: <<Oh amor, culpa bestial>>, <<Ah, poderoso
Amor, que en ciertos aspectos haces al hombre ser un animal; y en otros al
animal ser hombre>>.
La
idea del engañador engañado que se presenta en esta obra, va más allá del nivel
anecdótico e incurre en profundidades. Se trata, en realidad, de que quien
engaña a otra persona, aunque logre aparentemente su objetivo, resulta
perjudicado, pues está <<desnaturalizando>> su naturaleza, perdiendo
autenticidad. Quien miente se miente. Quien roba se roba. Quien engaña se
engaña. Quien baja, tarde o temprano tendrá que subir. Tales son las leyes más
íntimas de la materia y del espíritu. Y no hay sustancia --¿cómo llamar al
amor? ¿Sentimiento? No creo que la palabra baste. La palabra
<<sustancia>> me parece más amplia, pues se relaciona con el
substrato, con lo que subyace, con lo más íntimo e irreductible-- que participa
tan sutilmente del maridaje entre la materia y el espíritu, como el amor.
La
introducción de este nuevo elemento, la virtud, en las obras de Shakespeare,
las hace menos juguetonas, pues invita ya no sólo al juego de artificios, sino
a la reflexión.
Mucho ruido
para nada
Mucho ruido para nada. Esta es otra comedia de enredo al estilo de Los trabajos de amor
perdidos, donde un Príncipe se dedica a armar matrimonios para su deleite.
Aquí se trata de casar a Beatriz con Benedico, y a Claudio con Hero. Los dos
primeros, verdaderos ejemplares masculino y femenino de seres extremosos y
extravagantes. Beatriz es una escéptica en asuntos de hombres, una maldiciente,
una maliciosa, una criatura exigente, intolerante, egoísta, semejante a la
Catalina de La doma de la furia. Veamos su carácter pintado en esta
escena:
LEONATO.
A fe mía, sobrina, jamás conseguirás marido si eres tan maldiciente de lengua.
ANTONIO.
A fe, es demasiado maliciosa.
BEATRIZ.
Demasiado maliciosa es más que maliciosa. De este modo, disminuiré lo que envía
Dios, pues no se dice que <<a la vaca maliciosa, Dios le da cuernos
cortos>>, sino a una vaca demasiado maliciosa, no le da ningunos.
LEONATO.
Así, siendo demasiado maliciosa, Dios no te dará cuernos.
BEATRIZ.
Eso sí, si no me da marido, por cuya bendición le rezo de rodillas todas las
mañanas y las noches. Dios mío, yo no podría aguantar un marido con
barbas en la cara; preferiría dormir sin sábanas.
LEONATO.
Podrías encontrar un marido que no tuviera barba.
BEATRIZ.
¿Qué iba a hacer con él? ¿Vestirle con mi ropa y convertirle en dama de
compañía? El que tiene barba, es más que un joven; el que no tiene
barba, es menos que un hombre; y el que es más que un joven, no es para
mí, y el que es menos que un hombre, no soy para él.
LEONATO.
Bueno, entonces irás al infierno.
Otra
vez se presenta el amor como batalla de contrarios. De nuevo se inclina
Shakespeare hacia el lado de los hombres. A más de terca, maldiciente y
rigurosa, Beatriz --cuyo nombre no sin sutileza usa Shakespeare, recordando sin
duda a la Beatriz de Dante-- se muestra orgullosa en grado sumo:
BEATRIZ.
No, no iré al infierno. Sólo a la puerta, y allí el demonio me saldrá al
encuentro como un viejo cornudo y dirá: << Tú vete al Cielo, Beatriz,
vete al Cielo; aquí no hay sitio para vosotras las doncellas>>. (...) Iré
al Cielo. Allí San Pedro me enseñará dónde se sientan los solteros y allí
viviremos alegres mientras dura el día.
Leonato
insiste en que a pesar de la pesadez de su sobrina, espera verla << un
día acomodada con un buen marido >>. A lo que Beatrtiz responde:
BEATRIZ.
No mientras Dios no haga a los hombres de otro elemento que la tierra... No,
tío, no quiero: los hijos de Adán son hermanos míos, y de veras, considero un
pecado casarme en mi parentela.
Con
respecto a Beatriz, Hero, hija de Leonato y por lo tanto prima de la
pretenciosa, dice:
HERA.
(...) La Naturaleza jamás ha formado un corazón de mujer con materia
más orgullosa que el de Beatriz. El Desprecio y la Burla cabalgan centelleando
en sus ojos, desdeñando lo que miran, y su ingenio se tiene en tan alta estima
a sí mismo, que para ella cualquier cosa parece floja. Ella no puede amar, ni
aceptar forma ni proyecto de amor: tan ufana de sí misma está (...)
Se
sigue de aquí que, para alcanzar el amor es indispensable una dosis de
humildad, una desvirtuación del amado, un sobajamiento.
Sigue:
...Jamás
he visto un hombre, por inteligente, noble, joven y de aspecto exquisito que
fuera, que ella no le leyera las letras al revés: si era rubio, ella juraría
que el caballero podría ser su hermana; si moreno, vaya, la Naturaleza,
dibujando una caricatura había echado un borrón; si alto, una lanza de mala
cabeza; si bajo, un camafeo mal tallado: si hablador, vaya, un vanidoso inflado
por todos los vientos; si silencioso, vaya, un estúpido que no se movía con
ninguno. Así a todos los hombres los vuelve del revés, y nunca accede a la
verdad y la virtud lo que merecen la sencillez y el mérito.
Benedico,
por su parte, es un burlador sin par, digno rival y pareja de Beatriz. Él
se llama a sí mismo <<declarado tiranizador de mujeres>> y es un
misógino declarado: <<Que una mujer me haya concebido, se lo agradezco;
de que me haya criado, le doy las más humildes gracias; pero que
vaya a soplar el cuerno de caza en mi frente o colgarlo en una bandolera
invisible me tendrán que perdonar todas las mujeres. Porque no quiero hacerles
el agravio de desconfiar de ninguna, me haré a mí mismo la justicia de no
confiar en ninguna: y la conclusión (que me hace más ilusión) es que viviré
soltero>>.
El
Príncipe trama hacer enamorar a Benedico y a Beatriz. Dice : <<La broma
será cuando Benedico y Beatriz crean que el otro está loco de amor, sin que
haya tal cosa>>.
Benedico,
como Beatriz, no está dispuesto a entregar su amor, puesto que todas las
mujeres le parecen imperfectas:
BENEDICO.
Me extraña mucho que cuando un hombre ve lo tonto que es otro hombre cuando
entrega al amor sus acciones, después de haberse reído de tan bobas locuras en
otros, se convierta en el motivo de su propia burla enamorándose: tal hombre es
Claudio.
Benedico
y Beatriz se insultan en el primer acto y ya en el segundo comienzan a amarse,
o a fingir que se aman, merced a los enredos tramados por el Príncipe y sus
amigos. La pareja comienza a ser urdida por el Príncipe, aunque reconoce que
<<en cuanto llevaran una semana de casados, se volverían locos a fuerza
de hablarse>>.
Parecería
imposible concertar una unión entre semejante pareja. Mas he aquí que
Shakespeare encuentra la forma de hacerlo, y de manera muy convincente, eso sí,
sin más razones que las sinrazones del amor: <<Muchos cortejadores
empiezan a hacer la corte a mujeres a las que no creen dignas, y sin embargo
cortejan y son capaces de jurar que aman>>.
BEATRIZ.
¿Qué fuego hay en mis oídos? ¿Puede ser cierto esto? ¿Estoy tan condenada por
mi orgullo y desdén? Adiós desprecio, adiós orgullo virginal: a espaldas de
ellos no queda viva ninguna gloria. Y tú, Benedico, sigue amando; corresponderé
a tu amor, domesticando mi salvaje corazón a tu mano amorosa. Si amas, mi
benevolencia te incitará a unir nuestros amores en sagrada ligadura. Pues otros
dicen que tienes méritos, y yo lo creo mejor que de oídas.
El
amor es mostrado aquí como una forma de la vanidad. El hombre comienza a amar
cuando se supone amado y lo mismo sucede con la mujer. Se plantea aquí la vieja
teoría de que el amor es un invento, un embeleco. Y esto estaría plenamente
justificado por el hecho de que una palabra basta para derrumbar la
construcción imaginaria. (Una palabra basta/ y se inicia la danza/ de la
febril memoria...escribe Álvaro Mutis).
Sueño de
una noche de verano
Sueño de una noche de verano es una farsa, que poco tiene de trágica; es también una
comedia de enredos, divertida, en la que sutilmente se reflexiona sobre los
engaños y venturas del amor. Aquí el amor se presenta
como un juego, en el que gana el más hábil. Esta obra está ambientada en la
Atenas clásica y trata de nuevo de un conflicto amoroso en el que se
entrecruzan relaciones: Hermia ama a Lisandro y es correspondida; Demetrio ama
a Hermia; Helena ama a Demetrio; Teseo, duque de Atenas, ama a Hipólita. En el
asunto intervienen los poderes, los intereses políticos y... los duendes y
hadas, que todo lo tergiversan.
Un
primer diálogo interesante se presenta cuando Teseo, Duque de Atenas, abandona
la escena, después de conminar a Hermia para que se case con su candidato,
Demetrio. Quedan solos Lisandro y Hermia:
LISANDRO.
¿Qué hay, mi amor? ¿Por qué están tan pálidas tus mejillas? ¿Qué azar hace que
sus rosas se marchiten tan de prisa?
HERMIA.
Quizá es por falta de lluvia, que bien podría concederles con la
tempestad de mis ojos.
LISANDRO. !Ay
de mí! Por todo lo que he leído y he oído jamás en relato o historia, el camino
del verdadero amor nunca avanzó con facilidad: pero, o fue diferente en la
sangre...
HERMIA.
!Ay de mí! Demasiado alto para injertarse tan bajo...
LISANDRO.
...o muy diverso en cuanto a la edad...
HERMIA.
!Ah, dolor! Demasiado viejo para unirse a la juventud...
LISANDRO.
...o dependió de la elección de los parientes...
HERMIA.
Entonces, si los verdaderos enamorados han sido siempre tan contrariados, está
en el destino como una ley: enseñémosleS pues la paciencia de nuestra prueba,
porque es una contrariedad acostumbrada, como algo debido al amor, igual que
los pensamientos, sueños, suspiros, deseos y lágrimas: pobres seguidores de la
fantasía.
No
descubre nada nuevo Shakespeare, porque no hay nada nuevo que descubrir. Los
verdaderos enamorados han sido siempre contrariados. La naturaleza, Dios y los
hombres se oponen a él. De ahí su encanto.
Puesto
que el Duque de Atenas se opone al matrimonio de Lisandro y Hermia, ellos
deciden escapar. Ya en el bosque, al caer la noche, Lisandro quiere dormir al
lado de su amada.
LISANDRO.
Dulce amor, te desmayas de tanto errar por el bosque, y, a decir verdad, he
olvidado nuestro camino: descansaremos, Hermia, si te parece bien, y
esperaremos ayuda del día.
HERMIA. Sea
así, Lisandro: búscate un lecho, pues yo apoyaré la cabeza en este declive.
LISANDRO.
Una sola hierba nos servirá a los dos de almohada: un solo corazón, un solo
lecho, dos pechos y una sola fidelidad.
HERMIA. No,
buen Lisandro, amado mío, por mi amor, échate más
allá;
no te tiendas tan cerca.
LISANDRO. Oh,
dulcísima, entiende el sentido de mi inocencia: el amor entiende el sentido, en
la conversación del amor: quiero decir que mi corazón está entretejido con el
tuyo, de modo que podemos hacer con ellos un solo corazón. Dos pechos
encadenados con un juramento; de modo que son dos pechos y una sola fidelidad.
Entonces a tu lado no me niegues sitio para acostarme, pues, al acostarme así,
no es a tu costa.
HERMIA.
Lindos juegos de ingenio hace Lisandro. Pero mal quedarían mis maneras y mi
orgullo si Hermia pretendiera decir que Lisandro la ha engañado. Sin embargo,
dulce amigo, por amor y cortesía, tiéndete un poco mas allá, por pudor humano;
tal separación, bien puede decirse, conviene a un soltero virtuoso y a una
doncella. Quédate lejos por ahora, y buenas noches, dulce amigo: no cambies
jamás tu amor mientars dure tu dulce vida.
He
aquí el modelo del amor desde tiempos inmemoriales: la mujer pone los
obstáculos y el hombre quiere saltarlos. Ella busca el acercamiento gradual al
misterio; él intenta esquivar toda prueba concibiendo al amor como juego
intrascendente, carente de reglas, por lo tanto irresponsable. La mujer, más
cercana a la teología, al mito; el hombre proclive al positivismo, a la
ganancia inmediata sin medir consecuencias.
En
el bosque Lisandro cae víctima de la travesura del Duende Berto. Éste unta
unguento de flores en los párpados de Lisandro, quien se enamorará de la
primera mujer que vea, que resulta ser, precisamente, Helena, quien los ha
denunciado y perseguido.
Las
cosas se complican: al despertar, Hermia descubre que su amado Lisandro ya no
la ama; Helena halla que Demetrio, que antes la repudiaba, la adora; la Reina
de las Hadas, Titania, se descubre enamorada de un zafio con orejas de burro. Y
todos esos enredos han sido motivados por Oberón, el rey de las Hadas, y su
travieso emisario el Duende Berto.
El
sueño de una noche de
verano consiste precisamente en un trastocamiento de los sentimientos de los
personajes, en un cambio de afectos, que trastorna el ritmo de la vida
cotidiana de los protagonistas.
Una
vez que pasa esa noche de verano y que Oberón decide deshacer el hechizo, todo
vuelve a la normalidad. Todo o casi todo, pues hay una variación. La única
mujer que carecía de amor, ahora lo tiene: Helena descubre que, tras esa noche,
Demetrio ha comenzado a amarla. Quedan así concertadas todas las parejas para
una boda colectiva: Teseo, Duque de Atenas, con Hipólita, reina de las
Amazonas; Lisandro con Hermia y Demetrio con Helena de Atenas.
Se
puede decir que esta obra es un precedente del happy end, y un
alejamiento de la imaginería medieval, que coloca a la mujer muy lejos del
hombre, como imagen divina, y por lo tanto intocable. La mujer ya no es
Beatriz, sino La Alcanzable, La Posible, es decir, entidad de carne y hueso,
como el hombre.
Veamos
algunos diálogos interesantes:
OBERON.
¿Qué has hecho? Te has equivocado y has puesto el jugo de amor en los ojos de
un fiel amante: por tu error algún amor verdadero se estropeará, sin que se
haga verdadero ninguno falso.
DUENDE.
Entonces el Hado impone su suprema ley: que por un hombre que mantenga su
fidelidad, un millón falten a ella, confundiendo juramento con juramento.
OBERON. Por
el bosque, ve más rápido que el viento, y trata de encontrar a Helena de
Atenas. Está toda enferma de amor, pálida de tristeza, con suspiros de amor,
que cuestan caros a la sangre fresca. Procura traerla aquí con algún engaño, y
yo le hechizaré a él los ojos cuando aparezca ella.
Es
muy interesante el planteamiento de una lucha entre el Hado, la fatalidad, el
destino, y el mundo de duendes y hadas, que intentan favorecer a los amantes,
aun en contra de las primeras fuerzas, que son, sin duda, más poderosas. Tal
procedimiento shakespeariano, nos recuerda su antecedente, el de la literatura
griega --de Homero, particularmente--, en la cual algunos dioses tutelan y
protegen a algunos hombres y tuercen sus destinos.
Demetrio,
que antes aborrecía a Helena, ahora la idolatra, gracias al <<jugo de
amor>> que le puso el Duende Berto en los ojos mientras dormía:
DEMETRIO.
!Oh, Helena, diosa, ninfa perfecta, divina! ¿A qué compararé tus ojos, amor
mío? El cristal es fangoso: !ah, qué maduros en aspecto, qué tentadores se
ponen tus labios, esas cerezas besadoras! El puro blanco congelado, la nieve de
Tauro, acariciado por el viento oriental, se vuelve cuervo cuando levantas la
mano. ¡Ah, déjame besar esa princesa de puro blanco, ese sello de
bienaventuranza!
Veamos
ahora como se complican las cosas, cuando los protagonistas descubren sus
sentimientos tergiversados durante la noche de verano:
LISANDRO.
Espera, dulce Helana, escucha mi escusa: mi amor, mi vida, mi alma, bella
Helena.
Así
le dice Lisandro a Helena, a quien antes detestaba.
HELENA.
¡Ah, estupendo!
HERMIA.
Amado mío, no te burles así de ella.
Pues
Hermia supone que Lisandro la sigue amando.
DEMETRIO.
Si ella no sabe rogar, yo sé obligar.
LISANDRO. Ni
tú puedes obligar ni ella rogar. Tus amenazas no tienen más fuerza
que los débiles ruegos. Helena, te quiero, por mi vida: juro por la que quiero
perder por ti, que demostraré la falsía de éste que dice que no te quiero.
DEMETRIO.
Yo digo que te quiero más de lo que él puede quererte.
LISANDRO.
Si eso dices, apártate y demuéstralo también.
DEMETRIO.
Aprisa, vamos.
Los que antes detestaban a Helena, están a punto de
batirse por ella, gracias al <<jugo de amor>> del duende.
HERMIA.
Lisandro, ¿dónde va a parar esto?
LISANDRO.
Quita allá, etíope.
El antes amantísimo, ahora llama a Hermia, su
ex-amada, <<etíope>>, es decir, negra. Y luego le sigue endilgando
una serie de epítetos poco gratificantes: <<gata, basura, vil, serpiente,
negra tártara, medicina aborrecida, potingue odioso>>.
Tal
vez aquí Shakespeare, de forma poética nos quiso hacer notar la volubilidad de
los amantes, que pasan del amor más idílico a los insultos menos pronunciables
por un quítame allá esas pajas.
Y
Hermia --que no está afectada por el <<jugo de amor>>-- , se
levanta indignada contra la que le roba el amor de Lisandro: le dice
<<ladrona de amor, saltimbanqui, devoradora de flores>>.
Por
fortuna Oberón, Rey de las Hadas, se compadece de los mortales y de su esposa,
Titania, reina de las Hadas, a quienes ha ocasionado confusos sentimientos y ha
hecho amar sin motivo a quienes antes no amaban.
OBERON.
Bienvenido, buen Berto: ¿ves qué dulce espectáculo? Ya me empieza a dar pena su
locura.
Se
refiere a la locura de Titania, reina de las hadas, que se enamoró de un
tejedor con orejas de burro. Y es que Oberón se había enojado con su reina por
haber raptado a un niño que halló en el bosque.
OBERON.
Al encontrarla hace poco detrás del bosque, la regañé y me disgusté con ella,
por buscar dulces favores de ese
odioso imbécil (Se refiere al tejedor con cabeza de burro) pues le
había ceñido sus peludas sienes con una corona de flores frescas y fragantes; y
el rocío que tantas veces se hincha en los capullos como redondas perlas de
Oriente, ahora estaba en los lindos ojos de las florecillas como lágrimas que
lamentaran su propia deshonra. Después de burlarme de ella a mi gusto, y de que
ella me pidiera paciencia con palabras suaves, le pedí ese niño robado, y me lo
dio en seguida, enviando a su duende para que me lo llevara a mi glorieta en el
País de las Hadas. Y ahora que tengo al muchacho, desharé ese odioso extravío
de sus ojos. Y tú, amable Berto (se dirige al duende), quita esa
transformada pelambre de la cabeza de este estúpido ateniense, para que, al
despertar a la vez que los demás, puedan volverse todos a Atenas sin pensar en
lo ocurrido esta noche sino como la cruel molestia de un sueño.
La
confusión entre sueño y realidad en esta obra es semejante a la de La
vida es sueño, donde el protagonista se duerme príncipe y se despierta
miserable, y vive entre los dos mundos sin saber cuál es real y cuál ficticio.
Una
vez que llegan Teseo y su amada Hiopólita al bosque y conocen toda la historia
de los cuatro confusos enamorados, en el acto quinto, se lleva a cabo este
parlamento:
HIPOLITA.
Es extraño, Teseo mío, lo que cuentan estos enamorados.
TESEO.
Más extraño que cierto. Jamás puedo creer esas fábulas viejas, ni esos
caprichos de hadas. Los enamorados y los locos tienen mentes tan
hirvientes, fantasías tan creativas, que captan más de lo que jamás comprenda
la fría razón. El Lunático, el Enamorado y el Poeta están todos llenos de
imaginación. Uno ve más diablos de los que puede contener el vasto infierno: es
el Loco. El Enamorado, igual de frenético, ve la belleza de Elena en un rostro
egipcio. Los ojos del Poeta, dando vueltas en alto frenesí, miran desde el
cielo a la tierra, desde la tierra al cielo. Y, conforme la imaginación da
cuerpo a las formas de cosas desconocidas, la pluma del Poeta las convierte en
figuras, y da, a la aérea nada, una residencia en el espacio, y un nombre. Tales
trucos tiene la robusta imaginación, que, sólo con recibir alguna alegría,
concibe algún portador de esa alegría. Y en la noche, imaginando
algo temible, ¡qué fácilmente se supone que un matorral es un oso!
El
Lunático, el Enamorado y el Poeta están todos llenos de imaginación. Los tres
entran en un estado alterado, en el que no domina su razon, sino la fantasía.
El
final de la obra se desenvuelve entre festejos, bailes y jolgorios: tres
matrimonios se llevan a cabo. Teseo, Duque de Atenas, se casa con la reina de
las Amazonas; Lisandro con Hermia; Helena con Demetrio. Aparte de ello, Titania
y Oberón se reconcilian. Sueño de una noche de verano es una
obra festiva, en la que se reflexiona sobre el carácter voluble de los
enamorados y las transformaciones a las que ellos están sujetos. Conocer estas
transformaciones, soportarlas, incluso disfrutar de ellas, debe ser una parte
importante de la educación sentimental de los enamorados.
Shakespeare,
a la manera de un juego, de un sueño (el sueño es una forma del juego, pues
libera al ser humano de las reglas) muestra las características del amor. Pero
de un amor particular: el que es voluble, es decir, ese falso amor cuyo adalid
es Falstaff.
Romeo y
Julieta
Romeo y Julieta prueba
la ya vieja verdad de que el verdadero gran amor es el amor imposible. Julieta
es impulsada al matrimonio con Paris, un joven noble y de fortuna. Pero ante
este destino se interpone Romeo, quien desencadenará la tragedia, y por lo
tanto, el amor; o a la inversa, que en literatura casi son lo mismo tragedia y
amor: recordar a Heathcliff y Cathy, a Efraín y María y a una cauda
interminable de amores desventurados.
Aún
antes de conocer a Julieta, Romeo anda trastornado. Su padre describe su
situación:
Más
de una mañana he visto a Romeo en el bosquecillo de sicomoros, aumentando con
lágrimas el fresco rocío de la mañana, y añadiendo más nubes a las nubes con
sus hondos suspiros; pero tan pronto como el sol, que todo lo anima, empieza en
el más lejano oriente a descorrer las umbrosas cortinas del lecho de la aurora,
mi melancólico hijo escapa de la luz a la casa, y se aprisiona a solas en su
cuarto: cierra las ventanas, deja fuera la hermosa luz del día, y se hace una
noche artificial. Negro y extraño ha de resultar este humor, a no ser que un
buen consejo elimine la causa.
¿Cuál
es el motivo de las tribulaciones de Romeo? No es amor, puesto que todavía no
conoce a Julieta, sino un estado de ánimo propicio, una predisposición, un
estado receptivo del alma, una susceptibilidad especial. Susceptibilidad que
hallará su recipiente en Julieta. En cuanto logra verla --tras colarse
disfrazado a una fiesta de los Capuleto-- cae virtualmente fulminado de amor [3].
Vale la pena reproducir la escena en plenitud:
ROMEO
(En monólogo, en cuanto ve a Julieta) ¡Ah, enseña a las antorchas a
brillar claro! ¡Parece colgar sobre la mejilla de la noche como una rica joya
en la oreja de una etíope! ¡belleza demasiado rica para usarse, demasiado
preciosa para la tierra! ¡Así parece una nívea paloma entre una parvada de
cuervos, como esa dama por encima de sus acompañantes. Terminada la pieza
observaré dónde se pone, y haré feliz mi ruda mano tocando la suya. ¿Amaba mi
corazón hasta ahora? !Jura que no, vista mía! !Pues nunca he visto verdadera
belleza hasta esta noche!
(...)
Es
la belleza de Julieta la que enamora a Romero. Platón, en El simposio señala
que en el camino ascendente hacia el amor, el hombre se ve atraído primero por
lo exterior, y gradualmente se va elevando hacia otras esferas. Es por lo
tanto, primero un encantamiento, un sojuzgamiento que la persona amada ejerce
hacia el amado. Luego, con la interposición de obstáculos, el amor crece, como
sucede en la leyenda de Tristán e Isolda: el amor cuanto más imposible, más se
magnifica.
Los
enamorados son pintados por Shakespeare como entidades
duales: son santos y son demonios. La dualidad: he ahí uno de los secretos más
grandes del amor.
Se
inicia el juego del amor en el que el concepto de pecado se invierte. Gracias
al pecado de haberle rozado la mano, Romeo se permite besar a Julieta. Y para
borrar ese pecado, ahora será Julieta la que pida un beso.
JULIETA.
Entonces mis labios tienen el pecado que han tomado.
ROMEO.
¿Pecado de mis labios? !Oh invasión dulcemente reprochada!
Devuélveme mi pecado. (La vuelve a besar).
Ahora
Julieta demuestra que no es de ninguna manera novata en las
lides
del amor:
JULIETA.
Besas conforme a las reglas del arte.
Según
Romeo en uno de sus soliloquios amor es:
--Humo
que sale del vaho de los suspiros
--Al
disiparse, un fuego que chispea en los ojos de los amantes; al ser |sofocado,
un mar nutrido por las lágimas de los amantes
--Una
locura muy sensata
--Una
hiel que ahoga
--Una
dulzura que conserva
Romeo
exalta a su amada: "El sol que todo lo ve nunca ha visto su parangón desde
que empezó el mundo".
La
nodriza, hablando con la madre de Julieta, hace broma de las inclinaciones
amorosas de la niña desde su pubertad:
SEÑORA
CAPULETO. No tiene todavía catorce años.
NODRIZA.
Apuesto catorce dientes a que no tiene catorce años. ¿Cuánto falta para el
primero de agosto?
SEñORA
CAPULETO. Quince días y pico.
NODIRZA.
Con pico o redondos, ése es el día del año: cuando llegue la víspera del
primero de agosto por la noche tendrá los catorce (...)A los once años ya se
tenía sola; ya lo creo, por la cruz, que sabía correr y patalear por ahí; pues
precisamente el día antes se había partido la frente; y entonces mi marido
levantó a la niña: <<Eso --le dice--: ¿con que te caes de cara? Te caerás
de espalda cuando tengas más entendimiento: ¿verdad que sí, Juli?>> Y,
por Nuestra Señora, que esa granujilla dejó de llorar y dijo: <<Sí>>
¡Hay que ver ahora, cómo una broma viene a cuento! De veras, que aunque viva
mil años, nunca lo olvidaré: <<¿Verdad que sí, Juli?>>, le dice él,
y ella, tontuela, se consoló y dijo: <<Sí>>.
¿Qué
sugiere, o más que sugerir, dice, la nodriza? Pues que Julieta, desde muy
pequeña, ya conocía, aunque de habladas, el destino al que estan dirigidas las
mujeres. Y no sólo lo sabía, sino que parecía comenzar a disfrutarlo desde
entonces.
Al
pasar frente a la casa de su amada dice Romeo: "¿Puedo pasar de largo si
mi corazón está aquí?". Y al decirlo coincide con Fray Luis de León, quien
en su glosa al Cantar de los Cantares señala que el amado al
amar, se pierde a sí mismo y a su voluntad.
Como
vemos, Romeo pasa de una altísima metáfora (los ojos de su amada pueden hacer a
los pájaros confundir la noche con el día) a una trivialidad, un lugar común.
JULIETA.
¡Ay de mí!
ROMEO.
¡Habla! Oh, vuelve a hablar, claro ángel!, pues eres tan glorioso para esta
noche, apareciendo sobre mi cabeza, como un helado mensajero del
cielo ante los asombrados ojos en blanco de los mortales, cuando caen de
espaldas al mirarle caminando por las nubes de perezoso paso, y navegando por
los senos del aire.
Decía
Dante de su Beatriz, que no parecía hija de mortales sino de dioses. Así, Romeo
exalta de Julieta comparándola con un mensajero celestial, que dejaría pasmados
a quienes la contemplaran. En el amor se da una magnificación del ser amado,
una mitificación, una cortina de humo. Se niegan las pequeñeces y se
engrandecen las virtudes.
El
amor hace que el hombre reniegue de su pasado, que asuma una nueva identidad.
Tal característica es notable en el siguiente pasaje:
JULIETA.
¡Ah, Romeo, Romeo! ¿Por qué eres Romeo? Niega a tu padre y rehúsa tu nombre; o,
si no quieres, sé sólo mi amor por juramento, y yo no seré más una Capuleto.
ROMEO.
Te tomo por tu palabra: llámame sólo amor, y me bautizaré de nuevo; desde ahora
jamás seré Romeo.
Cualquiera pensaría que las palabras de Romeo son
retórica, música de palabras entre amantes que poco significado tienen. Pero si
se piensan con detenimiento, se descubre la profunda verdad que encierran. En
efecto, cuando alguien ama, más le valdría cambiar de nombre, pues en efecto ya
es otra persona.
¿Quién
duda que el amor es atrevido? Veámoslo en la obra:
JULIETA.
¿Cómo has llegado hasta aquí, dime y para qué? Las tapias del jardín son altas
y difíciles de trepar, y este lugar es mortal, considerando quien eres, si
alguno de mis parientes te encuentra aquí.
ROMEO.
Con las ligeras alas del amor sobrepasé estos muros, pues las lindes
de piedra no pueden sujetar fuera al amor, y, lo que pueda hacer el
amor, se atreverá a intentarlo el amor.
JULIETA.
Si te ven aquí te asesinarán.
ROMEO.
Ay, más peligro existe en tus ojos que en veinte de sus espadas: sólo con que
me mires con dulzura, tengo armadura contra su enemistad.
El
enamorado se cree invulnerable. Vive como un niño, con poca conciencia del
peligro: por eso se aventura y por eso disfruta de la vida sin temores.
Hay
una escena tenuemente erótica, en la cual, Romeo se lanza a solicitar una mayor
intimidad:
ROMEO.
¡Ah! ¿Me vas a dejar así tan poco satisfecho?
La
respuesta de Julieta es a la vez sutil y cortante, asombrosa para una joven de
su edad: "¿Qué satisfacción puedes tener esta noche?"
En
el juego de las palabras Julieta se muestra profunda como el más hondo de los
poetas: "Sólo deseo lo que tengo: mi generosidad es ilimitada como el mar,
y mi amor tan hondo como él: cuanto más te doy, más tengo, pues ambos son
infinitos".
Lo
que Julieta le pide al amoroso que llega a su balcón es promesa de matrimonio.
Honestidad, fidelidad, no juego vano, sino compromiso. Julieta desdeña las
largas vías de asedio y da un salto brutal, en su segundo encuentro. Apenas si
conoce la voz, y la silueta de su amado y ya solicita matrimonio u
olvido: no es trágica sino implacable.
Fray
Lorenzo afirma que el amor de los jóvenes reside en los ojos: es superficial,
corresponde a la impresión que la belleza física ocasiona en quien lo sufre.
Nos podemos preguntar si el amor de Romeo y Julieta no corresponde a este tipo
de clasificación, puesto que muy poco es lo que han podido verse y
mucho lo que se opone a la relación. Se repite la vieja certeza de
que más se aprecia lo que se consigue con mayor dificultad.
Los
griegos llamaban al enamoramiento "una especie da rabia o locura".
Shakespeare sin duda conocía los textos de los filósofos que lo precedieron.
"El
loco de amor es como un idiota, que corre de acá para allá para meter su
juguete en un agujero", dice Mercucio, amigo de Romeo, que presenta la
otra faceta del amor: un simple subterfugio que oculta que el precio de todo se
reduce a la compra de la carne. Romeo no es tan casto como podría pensarse ni
Julieta tan puritana como algunos quieren interpretar. Romeo quiere solución
inmmediata, pago pronto a las urgencias del amor; Julieta quiere someterse al
rito religioso y a los subterfugios de cuerpo y alma. Romeo es prototipicamente
hombre y Julieta esencialmente hembra. Shakespeare, profundo conocedor de la
naturaleza humana y gran ironista, utiliza a Mercucio para jugar con el
concepto de amor, que enloquece a los hombres y los pone inquietos, hasta que
el amor se consuma de una forma puramente fisiológica: metiendo el juguete en
un agujero. Mucho se le ha reprochado al autor esta tendencia, frecuente en sus
obras, a recurrir a palabras fuertes, a conceptos que aunque ruboricen y
escandalicen a los pudibundos, resultan para espíritus alados ser estrictamente
reales. Hay que recordar que el teatro de Shakespeare se escenificó fuera de
las murallas de Londres, para esquivar los embates de la censura municipal,
dominada por los puritanos y que sus espectadores eran gente basta, que exigía
diversión e incluso realismo truculento. Era, por lo tanto, un teatro fuerte,
atrevido, que disfrutaba criticando y haciendo uso de las debilidades humanas.
ROMEO.
!Amén amén!, pero venga la tristeza que venga, no puede contrapesar
el intercambio de gozo que me da un solo breve minuto de la vista de
ella. Reúne nuestras manos con sagradas palabras, y luego que la muerte,
devoradora del amor, haga lo que se atreva a hacer: ya es bastante solo que
pueda llamarla mía.
FRAY
LORENZO. Estos violentos deleites tienen fines violentos, y mueren en su
triunfo, como el fuego y la pólvora, que se consumen al besarse: la más dulce
miel empalaga en su propia delicia y echa a perder el apetito con probarla:
así que ama con moderación: eso es lo que hace el amor duradero: quien se
precipita llega tan tarde como quien va lento.
El
consejo de Fray Lorenzo es digno de detenerse a meditarlo: Ama con
moderación, pues eso es lo que hace al amor duradero. En cierta forma la
pasión se opone al amor, pues siendo explosiva, cuanto más se eleva la
temperatura de la relación, a más profundos abismos puede conducir a los
amantes.
Entra
Julieta. Aquí viene la dama: ah,
tan ligero pie jamás consumirá el perdurable
pedernal. Quien ama podría cabalgar
el hilo de araña que flota ocioso al capricho del aire
de verano, y no se caería: tan leve es la vanidad.
En
otras palabras, para quien ama, todo es posible. El amoroso es como el niño,
cuya imaginación vence cualquier reto.
JULIETA. Buenas
tardes a mi confesor espiritual.
FRAY
LORENZO. Romeo te dará las gracias, hija, por nosotros dos.
JULIETA.
A él igualmente, o si no, esas gracias estarían de sobra.
Este
diálogo es más sutil --o grosero-- de lo que parece. Romeo le dará a Julieta
<<las gracias>> de su cuerpo y su espíritu. Eso dice Fray Lorenzo.
Y Julieta, que no deja de ser aguda ni un solo instante, responde: Pues si
Romeo me da las <<gracias>>, también se las dará él mismo, pues al
darme placer y felicidad, se los dará a su propia persona.
ROMEO.
Ah, Julieta, si la medida de tu gozo está tan
rebosante
como la mía, y es mayor tu habilidad para blasonarla, entonces endulza con tu
aliento este aire vecino, dejando que el lenguaje de la rica música despliegue
la soñada felicidad que ambos recibimos en este deseado encuentro.
JULIETA.
El pensamiento, más rico en materia que en palabras, se jacta de su substancia,
no de su ornamento: son sólo mendigos los que pueden contar su haber, pero mi
sincero amor ha crecido hasta tal exceso que no puedo echar la cuenta ni de la
mitad de mi riqueza.
Exclama
más adelante Romeo: "!Ah dulce Julieta, tu belleza me ha hecho afeminado,
y ha ablandado en mi ánimo la fuerza del acero!", pues por su deseo de
conciliar a Tebaldo y a Mercucio, termina por ser causante de la muerte del
segundo, su amigo. Romeo se ve forzado, por <<la fuerza del
destino>> a matar a Tebaldo, el primo preferido de Julieta. Los hilos de
la tragedia se ven apretando. ¿Resultado? Que Romeo es desterrado y los
recientes marido y mujer deben verse separados.
Pero
antes de que Romeo parta, es indispensable una, por lo menos una noche de amor.
La escena se inicia en el Jardín de los Capuleto, cuando Julieta convoca a su
amado:
JULIETA.
(...)Corre tu espesa cortina, noche que rea- lizas el amor, para que los
ojos del día fugitivo cierren los párpados, y Romeo salte a estos brazos sin
ser visto ni ser notado. Los amantes saben ver para hacer sus ritos amorosos a
la luz de sus propias bellezas; o, si el amor es ciego, es lo que mejor le va a
la noche. Ven, noche cortés, matrona de sobrio ropaje, toda de negro, y
enseñame a perder una partida gananciosa...
Lo
que perderá Julieta, será a su favor, pues dejando de ser niña, perderá la
castidad, pero comenzando a ser ama, ganará el placer y el conocimiento.
(...)enséñame
a perder una partida gananciosa, jugada entre dos virginidades sin mancha:
recubre mi sangre desenfrenada, que golpea mis mejillas, con tu negro manto,
hasta que el tímido amor, haciéndose atrevido, considere el acto de sincero
amor como sencillo pudor.
Aquí
es notable lo que entre líneas se pregona: en la noche de bodas los valores de
los amados se invierten, y lo que antes se consideraba impudor, a partir del
connubio, será pudor. Todo podrán permitirse los esposos y no habrá quien tenga
derecho a juzgarlos, sino sus propias conciencias.
Extraña
una ausencia notoria en la escena en la cual Romeo se envenena, tras encontrar
a Julieta (aparentemente) muerta en la tumba. Romeo en ningún momento invoca a
Dios ni muestra alegría o esperanza alguna de imaginar la posibilidad de
encontrarse con Julieta después de la muerte. Tal vez Shakespeare, que sabía
sobre la vida e intuía sobre la muerte mucho más que la mayoría de los seres
humanos, no quiso incluir en esta escena a Dios por una razón de orden
dramático: para que la tragedia fuese definitiva, al ser la muerte irreversible.
Pero,
paradoja, muerto Romeo, Julieta revive de su sueño cataléptico.
JULIETA.
(despertando) . !Ah, padre consolador! ¿Dónde está mi señor?
Recuerdo muy bien donde debía estar yo, y aquí estoy: ¿dónde está mi
Romeo?(...) ¿Qué hay aquí? ¿Una copa apretada en la mano de mi fiel amor? Ya
veo: el veneno ha sido su fin prematuro: !Ah cruel! !Lo has bebido todo sin
dejarme una gota propicia que me sirviera después! Besaré tus labios: quizá
quede en ellos un poco de veneno, para hacerme morir con un cordial (Le besa)
!Tus labios están calientes!
Cuando
Julieta escucha ruidos, ella decide apresurar su fin:
JULIETA.
¿Qué, hay ruido? Entonces he de ser rápida. !Ah feliz puñal! (Toma el puñal
de Romeo y se apuñala). Esta es tu vaina: enmohécete aquí, y hazme morir. (Cae
sobre el cuerpo de Romeo y muere).
Las
palabras finales de la obra, pronunciadas por el Príncipe de Verona, dan cuenta
del valor que Shakespeare asignaba a su tragedia. Sin duda <<nunca hubo
una historia de más dolor que ésta de Julieta y su Romeo>>.
Esta
obra es la de la imposibilidad del amor. Los personajes ya no son
caricaturescos sino apasionados. El amor es para ellos un veneno, un fuego que
a la vez que consume se consume. El amor es una condena, una persecución
interminable, que no halla salvación ni siquiera más allá de la muerte. En esta
obra encontramos un planteamiento más serio sobre el amor: los personajes no
intentan burlar a nadie, no son falsos o excesivos. Esto demuestra que el
verdadero amor sólo puede ser objeto de tragedia. El falso amor es propicio a
la comedia, como hemos visto en las obras anteriores.
[1] Conferencia
con la que Marco Tulio Aguilera inauguró el XIX Congreso de Literaturas
Hispánicas organizada por la Universidad de Indiana en Pensylvania. Pronunciada
el 17 de octubre de 1996.
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