Juan Revelo Revelo, escritor colombiano, reprodujo la famosa entrevista de Jean Stein a William Faulkner, seis años antes de su
muerte. Recomiendo leerla completa. Se aprende mucho de este gran escritor.
Esta entrevista salió publicada por primera vez en The Paris Review.
– Señor Faulkner, usted decía hace rato que no le gustan las entrevistas.
– La razón de que no me gusten las entrevistas es que suelo reaccionar a las preguntas personales. Si las preguntas se refieren a la obra, trato de contestarlas. Cuando se refieren a mí, puede que las conteste y puede que no, pero aun cuando lo haga, si me hacen la misma pregunta al día siguiente, la contestación tal vez sea diferente.
– ¿Y en cuanto a usted como escritor?
– Si yo no hubiese existido, alguna otra persona me habría escrito, Hemingway, Dostoievski, todos nosotros. La prueba de ello es que hay unos tres candidatos a la paternidad de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y Midsummer Dream, no quién las escribió, sino el que alguien las escribiera. El artista no tiene importancia. Sólo lo que él crea es importante, puesto que no hay nada nuevo que decir. Shakespeare, Balzac y Homero han escrito sobre las mismas cosas, y si hubiesen vivido mil o dos mil años más, los editores no habrían necesitado a nadie más desde entonces.
– Pero cuando aparentemente no haya nada más que decir, ¿no es acaso importante la individualidad del escritor?
–Muy importante para él mismo. Todos los demás deberían estar demasiado ocupados con la obra para reparar en la individualidad.
– ¿Y sus contemporáneos?
– Ninguno de nosotros logró realizar su sueño de perfección, así que hay que juzgarnos a base de nuestro espléndido fracaso en la realización de lo imposible. En mi opinión, si yo pudiera volver escribir toda mi obra, estoy convencido de que lo haría mejor, lo cual es la condición más saludable para un artista. Esa es la razón de que siga trabajando y haciendo nuevos intentos; cada vez cree que en esta ocasión logrará lo que se propone. Por supuesto que no lo hará, y por eso la condición es saludable. Si lo hiciera, si lograra igualar su obra con la imagen, con el sueño, no le quedaría más que degollarse, saltar desde el otro lado de ese pináculo de la perfección al suicidio. Yo soy un poeta fallido. Tal vez todo novelista quiere escribir poesía primero, y cuando descubre que no puede, intenta el cuento, que es el género más exigente después de la poesía. Y, al fracasar también en el cuento, sólo entonces, se pone a escribir novelas.
–¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
– 99% de talento ... 99% de disciplina...99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno sabe que puede apuntar. No preocuparse por mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
–¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
–El artista es responsable sólo ante su obra, completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe liberarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo; la "Oda a una urna griega" vale más que cualquier cantidad de buenas señoras.
–¿Entonces la falta de seguridad, felicidad, honor, sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
– Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
–¿Entonces cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
– El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ése es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada que hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo le da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
–¿Bourbon?
–No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con el escocés.
–Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?
–No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa, nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia ele aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una Fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez que humille será ella.
–¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera. Si no es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
–¿Transige un escritor cuando escribe para el cine?
– Siempre, porque una película es, por su propia naturaleza, una colaboración, y toda colaboración es una transacción porque eso es lo que significa la palabra: dar y tomar.
–¿Con qué actores le gusta más trabajar a usted?
–Con nadie he trabajado mejor que con Humphrey Bogart. Trabajamos juntos en To Have and Have Not y en The Big Sleep,
–¿ Le gustaría a usted hacer otra película?
– Sí, me gustaría hacer una con 1984, de George Orwell. Tengo una idea para un final que probaría la tesis que no me canso de sostener: que el hombre es indestructible debido a su simple voluntad de ser libre.
–¿Cómo obtiene usted los mejores resultados cuando trabaja para el cine?
– El mejor trabajo que creo haber hecho para el cine lo logramos los actores y yo desechando el guión e inventando la escena al ensayarla unos momentos antes de que la cámara empezara a filmar. Si yo no tomara, o pensara que soy incapaz de tomar, el trabajo cinematográfico en serio, no lo habría intentado por simple honradez con el cine y conmigo mismo. Pero ahora sé que jamás seré un buen escritor de cine, así que ese trabajo nunca tendrá para mí la urgencia que tiene mi propio medio de expresión.
–¿Querría usted decir algo sobre esa legendaria experiencia suya con Hollywood?
–Yo acababa de cumplir un contrato con la Metro Goldwyn Mayer y me disponía a volver a casa. El director con el que había trabajado me dijo: "Si quiere usted volver a hacer algo aquí, no tiene más que dejármelo saber y yo hablaré Con el estudio para conseguir un nuevo contrato." Le di las gracias y me fui a casa. Como seis meses después le telegrafié a mi amigo el director diciéndole que me gustaría hacer otro trabajo. Poco después recibí una carta de mi agente en Hollywood y un cheque por mi primera semana de trabajo. Me sorprendí porque yo había contado con que primero recibiría una notificación o una llamada oficial y un contrato del estudio. Pensé que el contrato se habría retrasado y llegaría en el próximo correo. En lugar de ello, una semana después recibí otra carta del agente con mi segundo cheque semanal. Eso empezó en noviembre de 1932 continuó hasta mayo de 1933. Entonces recibí un telegrama del estudio, que decía: William Faulkner, Oxford, Miss. está usted? MGM Studio. Yo contesté con otro telegrama: MGM Studio, Culver City, California. William Faulkner. La joven telegrafista me preguntó: "¿Dónde está el mensaje, señor Faulkner?" Yo le contesté: "Ese es." y ella me dijo: "El reglamento dice que no lo puedo mandar sin un mensaje; usted tiene que decir algo." Así que revisamos su muestrario y escogimos uno que ya no recuerdo, uno de esos mensajes de felicitación de cumpleaños que uno sólo tiene que firmar. Mandé ése.
A continuación recibí una llamada telefónica de larga distancia desde el estudio ordenándome que tomara el primer avión a Nueva Orleáns y me reportara con el director Browning. Yo podía tomar un tren en Oxford y llegar a Nueva Orleáns ocho horas más tarde, pero obedecí las instrucciones del estudio y me fui a Memphis, desde donde hay un vuelo ocasional a Nueva Orleáns. Tuve que esperar tres días. Llegué al hotel del señor Browning a eso de las ocho de la tarde y me reporté con el director. Estaban celebrando una fiesta. El director me dijo que me fuera a dormir temprano y estuviera listo para empezar a trabajar temprano en la mañana. Le pregunté el argumento. "Ah, sí -me dijo-. Vaya al cuarto número tal. Allí está el escritor de continuidad. Él le contará el argumento." Me fui al cuarto indicado y allí encontré al escritor de solo. Me presenté y le pregunté por el argumento. Él me dijo: "Cuando usted haya escrito los diálogos le dejaré ver el argumento." Volví al cuarto de Browning y le conté lo que había sucedido. "Vuelva allá dijo-, y dígale a ese tal por cual... Pero no, mejor olvídese y váyase a dormir para que podamos empezar a trabajar temprano en la mañana." Bueno, pues, al otro día por la mañana nos fuimos todos, menos el escritor de continuidad, en una lancha alquilada muy elegante, a Granel Isle, a unos 150 kilómetros de distancia, donde se iba a filmar la película. Llegamos justo a tiempo para almorzar y tener tiempo de recorrer los 150 kilómetros de regreso para llegar a Nueva Orleáns antes del anochecer. Así pasaron tres semanas.
De cuando en cuando me preocupaba un poco por el argumento, pero Browning siempre me decía: "Deje de preocuparse. Acuéstese temprano para que podamos empezar a trabajar temprano en la mañana." Una noche, al regresar, apenas acababa de entrar en mi cuarto cuando sonó el teléfono. Era Browning. Me dijo que fuera a su cuarto en seguida. Así lo hice. Él tenía un telegrama que decía: Faulkner despedido. MGM Studio. "No se preocupe -me dijo Browning-. Vaya llamar a ese tal por cual ahora mismo y no sólo haré que lo vuelva a poner a usted en la nómina, sino que se disculpe por escrito." Alguien tocó a la puerta. Era un botones con otro telegrama, que decía: Browning despedido. MGM Studio. Así que me fui a casa. Supongo que Browning también se fue a alguna parte. Me imagino que el escritor de continuidad todavía está en su cuarto, en algún lugar, con su cheque semanal bien apretado en la mano.
Esa película nunca la acabaron. Pero si construyeron una aldea camaronera: una plataforma larga con pilares en el agua y cobertizos encima de la plataforma, una especie de muelle. El estudio pudo haber comprado docenas de esas construcciones a cuarenta o cincuenta dólares cada una. En lugar de hacer eso, construyeron la suya propia, falsa. Es decir, una plataforma con una sola pared, de modo que cuando uno abría la puerta y pasaba por ella iba a dar directamente al océano. El día que empezaron a construirla, un pescador cayún se acercó remando en su piragua hecha de un tronco hueco. Pasó todo el día sentado bajo el sol abrasador, observando a los extraños hombres blancos que construían la imitación de plataforma camaronera. Al día siguiente volvió en la piragua con toda familia: su mujer que amamantaba al hijo de meses, los otros niños y la suegra, y todos pasaron ese día sentados bajo el sol abrasador observando la insensata e incomprensible actividad. Volví a Nueva Orleáns dos o tres años después y me enteré de que los cayunes seguían yendo –recorriendo para ello considerables distancias–- a la imitación de plataforma camaronera que un montón de hombres blancos habían construido a toda prisa y después habían abandonado.
–Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con lector?
– Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede corno le venga en gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, ésa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La Tentation de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me harán sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
–¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?
– Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos. Tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
– ¿Entonces niega la validez de la técnica?
– De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las simples catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también fácil en otro sentido. Porque en mí siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un escritor debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia, del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
–¿Qué obra es ésa?
– El sonido y la furia. La escribí cinco veces tratando de contar la historia para liberarme del sueño, para no seguir angustiándome, mientras no la contara, con la tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es más valiente, honrada y generosa que yo.
–¿Cómo empezó El sonido y la furia?
– Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica, La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando funeral su abuela y se lo contaba a hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado ya a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
–¿ Qué emoción suscita Benjy en usted?
-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien del mal.
–¿Podía Benjy sentir amor?
– Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que él sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.
– ¿Tiene alguna significación el narciso que le dan a Benjy?
A Benjy le dieron el narciso para distraer su atención. Era sencillamente una flor que estaba a la mano ese cinco de abril. No fue nada premeditado.
– ¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?
– La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.
–¿Quiere eso decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
– Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a esa palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán, de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres en Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el joven aviador judío, que dice: "Esto es me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo maestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mensajero del batallón que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
– ¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto o simple casualidad?
– No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir "El viejo" hasta que Las palmeras salvajes volvieron a ganar intensidad. Entonces interrumpí "El viejo" en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de "Las palmeras salvajes" hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
– Qué porción de sus obras se basa en la experiencia personal?
– No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
–Algunas dicen no entender sus obras aun después de leerlas dos o tres veces. ¿Qué les sugeriría usted pudieran para que pudieran entenderlas?
– Que las leyeran cuatro veces.
–Usted dijo que la experiencia, la observación la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?
–Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.
– Se dice que usted, como escritor, está obsesionado con la violencia.
–Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.
– ¿Puede usted decir cómo empezó carrera de escritor?
–Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes de mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si ésa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?" Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío" y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije: "Trato hecho", y así fue como me hice escritor.
–¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco de dinero de vez en cuando"?
–Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitaba mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que yo quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y ésa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
– Usted debe de sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero ¿qué juicio le merece como escritor?
– Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
– ¿Y en cuanto a los escritores europeos de ese período?
– Los dos grandes hombres en mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.
– ¿Cómo obtuvo usted sus conocimientos bíblicos?
– Mi bisabuelo Murry era un hombre gentil y bondadoso, para nosotros los niños, cuando menos. Es decir, que aunque era escocés, no era (con nosotros) especialmente devoto ni severo: era sencillamente un hombre de principios inflexibles. Uno ele ellos era que todo el mundo, desde los niños hasta los adultos presentes, debía tener un versículo de la Biblia en la punta de la lengua en el momento en que nos sentábamos a la mesa cada mañana para tomar el desayuno. El que no tuviera listo su versículo, no se desayunaba; se le excusaba el tiempo suficiente para que saliera del comedor y se aprendiera uno (había una tía solterona, especie de sargento mayor a cargo de tales deberes, que se retiraba con el culpable y le daba un buen repaso para la próxima vez no quedara mal). Tenía que ser un versículo auténtico y correcto. Mientras éramos pequeños podía ser el mismo, que repetíamos una mañana tras otra hasta que uno se hacía un poco mayor, cuando una mañana (ya para entonces uno estaba acostumbrado a repetir el versículo sin pensar en lo que decía porque había sacado cinco o diez minutos de ventaja y se encontraba ya frente al jamón y el filete y el pollo frito y el cereal y las batatas y dos o tres clases de pan caliente) se encontraba uno con los ojos del bisabuelo clavados en uno, muy azules, muy bondadosos y gentiles, y aun entonces no tan severos como inflexibles; y a la siguiente mañana se sabía uno su nuevo versículo. En cierto sentido, así era como uno descubría que su infancia había terminado; la habíamos dejado atrás v entrábamos en el mundo.
¿Lee usted a sus contemporáneos?
-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: el Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes… leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac –este último creó un mundo intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros–, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente, y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrick, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
– ¿Y Freud?
– Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.
– ¿Lee usted alguna vez novelas policíacas?
– Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.
– ¿Y sus personajes favoritos?
– Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha, oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la Sra. Harris, Falstaff, el Príncipe Hal, Don Quijote, y Sancho, por supuesto. A Lady Macbeth siempre la admiro. y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la Sra. Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Lovingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennessee. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.
– ¿Tiene usted algo que comentar sobre el futuro de la novela?
– Me imagino que mientras la gente siga leyendo novelas, seguirá escribiéndolas y viceversa. A menos, por supuesto, que las revistas ilustradas y las tiras cómicas acaben por atrofiar la capacidad del hombre para leer, y la literatura se encuentre realmente de regreso a la escritura en las paredes de la cueva de Neanderthal.
–¿Y en cuanto a la función de los críticos?
– El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: “Yo pasé por aquí”. La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
–¿ Entonces usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra alguien?
– No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.
– Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
– Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que esté tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
– Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
– A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento, y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para poder obtener de éstos el derecho a soñar.
– ¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación el artista?
– La finalidad de todo artista es detener el movimiento, que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de que es vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
– Malcolm Cowley ha dicho que sus personajes tienen una ciencia de sumisión a su destino.
Esa es su opinión. Yo diría que algunos de ellos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grave en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado y desesperanzado, de violarla: "¿No te da vergüenza? Podías haber despertado al niño." No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tennessee. Vaya, vaya, cómo rueda uno." La Familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
– Cowley dice que a usted le resulta difícil crear personajes entre las edades de veinte y cuarenta años, que sean simpáticos.
– Las personas entre los veinte y los cuarenta años no son simpáticas. El niño tiene la capacidad de hacer, pero no sabe cómo. Sólo lo sabe cuando ya no puede hacerlo: después de los cuarenta. Entre los veinte y los cuarenta la voluntad de hacer se hace más fuerte, más peligrosa, pero la persona todavía no ha empezado a aprender a saber. Puesto que su capacidad de hacer está obligada a seguir los cauces del mal a través del medio ambiente y las presiones, el hombre es fuerte antes de ser moral. La angustia del mundo es causada por las personas entre los veinte y los cuarenta años. La gente cerca de mi casa que ha toda la tensión interracia1, los Milams y los Bryants (el asesinato de Emmet Till) y las pandillas de negros que violan a una mujer blanca en venganza, los Hitlers, los Napoleones, los Lenins ... todos ellos son símbolos del sufrimiento y la angustia humanas, todos ellos tienen entre veinte y cuarenta años.
– Usted hizo una declaración en la prensa en ocasión del asesinato de Emmet Till. ¿Tiene algo que añadir aquí?
– No, sólo repetir lo que dije antes: que si nosotros los norteamericanos hemos de sobrevivir, tendrá que ser porque elijamos defendamos el ser norteamericanos antes que nada, presentarle al mundo un frente homogéneo y compacto, ya sea de norteamericanos blancos o negros o morados o azules o verdes. Tal vez el propósito de este lamentable y trágico error cometido en mi Misisipí nativo por dos adultos blancos en la persona de un desdichado niño negro haya sido el de probarnos si merecemos o no sobrevivir. Porque si nosotros en Norteamérica hemos llegado a ese punto en nuestra cultura desesperada en que debemos asesinar niños, no importa por qué razón o de qué color, entonces no merecemos sobrevivir y probablemente no sobreviviremos.
– ¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris, es decir, cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?
– Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo mismo se vendría abajo. Mi último libro será el Libro del Día del Juicio Universal, Libro de Oro, del Condado de Yoknapatawpha, Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.
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NOTA: La conversación de Jean Stein Vanden Heuvel con William Faulner tuvo lugar en la ciudad de Nueva York, a comienzos de 1956.
Entrevistas. Título original: Writers at Work / The Paris Review interviews. The Viking Press, Nueva York. Ediciones Era, México 1968. Páginas 169-184. Traducción de José Luis González.
Fundación Cultural Latinoamericana
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