Vila-Matas: hoy en la USBI
octubre 09, 2013Vila-Matas y El mal de Montano
Tomado de numerocero.es |
| Vila-Matas y Sergio Pitol en Xalapa |
Hace diez
años, Enrique Vila-Matas ganó el Premio Herralde de novela con ‘El
mal de Montano’, obra que pasado el tiempo mantiene su vigencia y se enmarca
como un pilar fundamental para entender la trayectoria del escritor barcelonés,
consolidando una senda que para el gran público empezó con ‘Bartleby y compañía’,
pero que en mi opinión se puede rastrear desde mucho antes, quizá desde su
‘Historia abreviada de la literatura portátil’.
Seix Barral ha
reeditado recientemente ‘El mal de Montano’, la obra del matrónimo, de ese
Rosario Girondo que visita a la historia de ese Rosario Girondo que visita a su
hijo en Nantes para salvarle de su enfermedad para con la literatura, dolencia
que comparte en otros términos. La prosa veloz, el sentido del humor y la
hibridación de la novela son algunas de sus características. Releyéndola ahora,
las sensaciones que me ha transmitido han sido bien diferentes a las de 2002,
cuando servidor era más joven e iba moldeándose mi gusto literario. Recordaba a
Tongoy, lo imaginaba como un vampiro trajeado, delgado y sarcástico, una bestia
delirante. Al retomar la novela descubrí otras facetas, disfruté más con su
profundidad reflexiva y me sorprendí por mi desmemoria.
Más tarde escribí a
Enrique Vila-Matas, le propuse la charla y aceptó. Quedamos un miércoles en la
+Bernat, uno de los espacios clave de ‘Aire de Dylan’. Es mediodía y antes de
ir a fondo con las preguntas pasamos un rato con Montse, amiga y librera del
establecimiento. Enrique confiesa que tampoco se acuerda mucho de ‘El mal de
Montano’ y le digo que no hay problema, que para eso está el diálogo, para
recuperar teselas y expandirlas si se tercia. Él añade que ha recuperado un
poco de memoria mediante la polémica crítica que el libro ha generado
recientemente en Estados Unidos. Sin más dilación, enciendo la grabadora, pulso
el REC y damos inicio al toma y daca.
Jordi Corominas i
Julián: Siempre hay un momento en tus libros donde introduces tu arte
narrativa del momento. En la teoría de Budapest dices lo siguiente: “Que mi
conferencia fuera un microcosmos de lo que estoy escribiendo en Barcelona y
que, por lo tanto, reuniera ensayo, memoria personal, diario, libro de viajes y
ficción narrativa. Y que repitiera incluso la estructura de mi manuscrito
barcelonés, pasando de la ficción a la realidad, pero sin olvidar nunca que la
literatura es invención, y que, como decía Nabokov, ficción es ficción y
calificar de real un relato es un insulto al arte y la verdad, todo gran
escritor es un gran embaucador.” ¿Cómo surgió esta estructura?
Enrique Vila-Matas:
Esto que has leído veo que está en clave de contraportada. Es posible que yo
mismo para orientarme sobre lo que hacía escribiera unas líneas en clave de
contraportada. Es una manera de explicar lo que quiero que se diga del libro.
¿Pero cómo lo
estructuraste?
Empecé con el
primer bloque, el primer capítulo de los cinco, una historia que iba al otro
extremo de ‘Bartleby y compañía’, que era el libro anterior. Si ahí la gente
dejaba de escribir, aquí iban a ser personas con deseo de escribir todo el
rato, me parecía la única forma de salir del cul de sac al que
me llevó Bartleby después de haber escrito sobre la no escritura. Por eso fui
al otro extremo y me concentré en el primer capítulo. Una vez terminado
recuerdo haberme planteado cómo continuaba la novela, lo que se repitió cada
vez que ponía el punto y final a las varias partes de Montano. La estructura
fue naciendo mientras hacía el libro.
No fue nada
deliberado.
En absoluto. Cada
vez que terminaba un capítulo me daba cuenta de que el libro no estaba acabado,
pero que el mismo tiempo estaba acabado por completo aquel capítulo y tenía que
entrar con otra cosa. Entonces tenía la valentía, que no sé si tendría ahora,
de dar un salto y continuar con capítulos que rompían con lo anterior.
Sin querer en cada
uno de los capítulos hay pequeñas claves que conducen a lo sucesivo.
Está trabado, pero
iba descubriendo un poco la estructura a medida que escribía el libro. De todos
mis libros creo que es el que tiene la estructura más difícil de comparar con
cualquier otro libro que yo conozca de la Historia de la literatura. Me refiero
a que otros libros a veces tienen en la cabeza la estructura de otro libro o
autor para tener un faro en el camino. En ‘Aire de Dylan’ tuve Hamlet en mente,
sin copiar nada, pero para no perderme, como hilo.
Y en ‘El Mal de
Montano’ también aparece Hamlet.
Sí, estaba muy
obsesionado con Hamlet en esa época. En las borracheras me entraba por
recitarlo, estaba pesadísimo.
Leyéndolo diez años
después me hizo pensar en ‘Aire de Dylan’, pero en Montano sobrevuela todo de
manera más suave.
Sí, era otra
obsesión diferente. Lo que te comentaba es que la estructura no se parece a
ningún otro libro. En un momento determinado me di cuenta que no tenía final, y
pensé en cómo encontrarlo. La estructura, sin darme cuenta, me había salido a
lo Kafka o si quieres como Don Quijote, donde el hilo conduce a anécdotas e
historias que no conducen a un final porque son episodios que se van renovando.
Pero la estructura
de la novela si conduce a un final concreto, que además es simbólico con el
monte suizo.
Surgió el final con
la invitación suiza para leer en lo alto de la montaña a las doce de la noche.
Así nació la idea de subir a una montaña al final y encontrarme a Musil.
El protagonista
sube montañas todo el rato. Asciende el volcán en las Azores y la visita del
hijo a Nantes es una montaña metafórica, el intento de escapar del mal que le
atenaza.
Recuerdo mucho la
parte final porque ya estaba todo surfeando, que es cuando vas hacia la montaña
final, el momento en que entra la poesía que me permitió liberarme de las leyes
de la novela y en realidad dejar a Montano solitario en una carretera perdida.
Fue como llegar a la poesía gracias a la novela, sólo podía ponerla al final
porque en medio entorpecía el conjunto. Pensé en que Musil y Montano
dialogaran, pero eso era una montaña inaccesible, no me atreví.
En cada etapa de tu
trayectoria hay una serie de referentes que marcan la pauta Recuerdo que cuando
te entrevisté con motivo de la publicación de ‘Dublinesca’.hablamos del giro
inglés. En ‘El mal de Montano’ estabas en un momento centroeuropeo. Las
influencias son clarísimas: Kafka, Walser, Musil, Sebald…
Sí, igual Montano y
Pasavento están bajo esa carga centroeuropea y la idea de pesadez. Quería ser
un escritor pesado, alemán. Potente en este lado y al mismo tiempo pesado, sin
concesiones a cierta ligereza de la anécdota.
¿Qué todo tuviera
un cuerpo sólido teórico detrás?
No, que todo fuera
potentemente aburrido. (Risas)
Pero así se llega a
la mezcla. Hay un cuerpo sólido de reflexión teórica y literaria, y mientras
ello sucede llenas el tejido de anécdotas en las que tiene cierta importancia
el humor.
Sé que ‘El mal de
Montano’ no es aburrido. Permanezco fiel a que haya una historia y se cuenten
cosas. También transcribí viajes reales, no invento lugares. Había pasado por
Valparaíso, las Azores. ¿Valparaíso sale, no?
En el Hotel
Brighton de Valparaíso irrumpe Tongoy en la trama.
De hecho el libro
se originó en Chile, frente al Pacífico, cuando lo vi por primera vez, cerca de
la casa de Neruda. El escritor Brodsky y su mujer nos dejaron una casa y empecé
a desarrollar la idea de la novela. Brodsky, amigo de Bolaño, no me conocía mucho,
me veía sentado durante media hora sentado frente al Pacífico y no entendía muy
bien qué pasaba, y al volver les conté que estaba pensando en ‘El mal de
Montano’. Hubo una relación entre el ruido del Pacífico, la profundidad del
mismo y la elaboración de la novela. Lo contaba por lo de incorporar los viajes
reales a la novela.
En la novela
aparece esta cita de Sebald: “Es necesario que quien escriba un texto ficticio
muestre sus cartas, es decir, que diga algo sobre sí mismo y se tenga una
imagen de él.” Y en ‘El mal de Montano’ la operación de mezclar tu realidad con
un personaje ficción quizás alcance su mayor cota dentro de tu narrativa, pues
no es el único libro donde practicas esta fusión.
Es una realidad
bastante inventada, manipulada.
Pero también ofrece
la posibilidad de ver la realidad que también forma parte de la estructura
desde los varios prismas donde se juega con lo que es verdad y lo que es
mentira, aunque probablemente nadie sea verdad.
Me baso únicamente
en personas que conocí y en hechos que manipulo y transformo.
En la primera parte
cuentas la visita a Nantes, que la segunda desmiente. En el tercer tramo
durante la charla de la teoría de Budapest encontramos la impostura de decir
que están Rosa y Tongoy en la primera fila y luego no hay nadie. Hay una
voluntad de que el lector…
Esté atado a la
narración.
Sí, y que acepte
perfectamente que es un juego.
Una cosa es que
intentara que fuera una novela pesada, otra que lo fuera. Quería ser un
escritor alemán, nada más, pero vete a saber qué es eso.
¿Un escritor alemán
contrario a la narrativa que se practicaba en España en ese momento?
Bueno, no puedo
contestar con claridad a esto. No pensaba mucho en nacionalidades.
En el sentido de
dar un paso adelante, de no comulgar con los cánones que se imponían en España
por aquel entonces.
Entendía que
‘Bartleby y compañía’ me había dado alas, un empuje para atreverme a hacer algo
más delirante y más atrevido de alguna forma. Tenía la tranquilidad de
Bartleby, que había ido bien como libro, la concesión del premio Rómulo
Gallegos por ‘El viaje vertical’ y también una conferencia que di en los cursos
de verano de Santander, donde me pidieron que explicara cómo había escrito
Bartleby y compañía. Escribí un texto, que está ‘En la ciudad nerviosa’, donde
teoricé sobre lo que quería hacer en literatura. Todos estos elementos
supusieron un paso adelante.
Da la sensación que
a veces dices cosas que seguramente fluyen mientras escribes y por eso no
consideras tan rotundas como son en realidad. En un fragmento de ‘El mal de
Montano’dices lo siguiente: “Por ejemplo, durante años actué en literatura como
un perfecto parásito. Posteriormente me fui liberando de mi atracción por la
sangre de las obras ajenas y hasta, con la colaboración de éstas, me fui
haciendo con una obra inconfundiblemente mía: discreta, de culto, medio oculta,
tal vez excéntrica, pero que me pertenece y está muy alejada ya del uniformado
ejército moderno de lo idéntico.”
Tengo muy presente
este fragmento porque realmente decía lo que no decían los críticos. Decía que
surgía una obra muy personal que asimilaba otras voces.
¿Sentías una
especie de ceguera voluntaria por parte de la crítica?
No, pero no lo
decía a nadie, me lo decía a mí mismo. Ahora quedaría raro que hablara de mi
mismo, sería imposible, porque todo el mundo me conoce y sólo repetiría cosas
que ya se saben para bien o para mal. La ventaja que tiene ‘El mal de Montano’
es que por aquel entonces nadie me conocía y podía hablar de mi mismo sin que
la gente dijera es él.
¿Lo hiciste por algún
motivo?
Sí, para explicar
lo que hacía, y que no era tan raro como decían algunos, sino que era una cosa
que obedecía a unas reglas.
Y se enmarca en una
tradición europea.
Sí, y a una reglas
que me inventaba, como la estructura de los capítulos y la ligazón entre ellos.
Todo esto está hecho por primera vez, en el aire, sin pensar ni copiar ninguna
estructura de ninguna parte, fruto de un trabajo muy personal. Trataba de decir
que no era tan raro y que todo tiene una explicación. Coincidió con toda la labor
teórica que comentábamos antes. En Santander tenía que explicar cómo construí
Bartleby, y en lugar de contar eso me centré en qué quería hacer con Montano.
Es el comienzo de la segunda etapa de mi escritura. Estos años del 2000 en
adelante, cuando di estas conferencias donde teoricé sobre mi proceso creativo,
algo que no había hecho hasta entonces.
Seguramente a
partir de la teoría tenías mucho más claro hacia donde ibas.
Tenía la idea de
deber proponer nuevas estéticas, nuevas formas de enfocar la novela en España y
asimismo la idea del surgimiento de unos seguidores que aceptarían mi propuesta
como un cambio dentro de la narrativa.
¿Y crees, pasado el
tiempo, que eso ha sucedido?
Creo que no, y
tampoco era necesario que sucediera. Para mí lo importante era hacerlo,
teorizarlo. Eso reforzaba mi sensación de estar en una obra en marcha.
Planteabas la
necesidad de cambiar un paradigma de la novela en España.
Sí, pero da igual
si te siguen o no. Yo mismo era todo un grupo Nocilla entero.
Tú eras toda la
Nocilla.
Era todo el Nocilla
entero sin necesidad de recurrir a un socio corporativo o lo que sea. Proponía
toda una fórmula por mi cuenta. Esto también lo ha hecho, y muy bien, Javier
Marías en un momento anterior al mío. Una propuesta muy personal, que en su
caso salía de Juan Benet. En el mío sale de un conglomerado de autores. A
fuerza de asimilar muchas voces va apareciendo una voz personal. Es
paradójico, pero es así. Esto no es fácil de hacer. Quienes intentan copiarlo
fracasan fácilmente.
Al fin y al cabo la
unión de todas las voces es la culminación de un aprendizaje, y cada
aprendizaje es personal; imitar un estilo así es casi imposible.
Me creía mucho, y
me parece muy bien, lo que escribía. ¿Y por qué lo creía? En parte porque era
todo verosímil, aunque parezca raro, porque partía de hechos reales, de viajes
realizados y era básicamente auténtico, la voz era auténtica porque yo en el
fondo creía en lo que hacía y transmitía, creo, una experiencia casi
autobiográfica que luego transformaba. Al ser auténtico la gente ha creído en
esto, a pesar de lo enloquecido que plantea el libro era verosímil. ‘El mal de
Montano’ creaba sus propias reglas de verosimilitud y hacia que fuera legible.
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